Аркадий А. Чевтаев (Санкт-Петербург)

НАРРАТИВНАЯ ЛИРИКА И АНАРРАТИВНЫЙ «ЭПОС»
В ПОЭЗИИ О. МАНДЕЛЬШТАМА

Аннотация. В настоящей статье рассматривается взаимодействие нарративных и анарративных элементов в структуре поэтического универсума О. Мандельштама. Анализ стихотворений поэта показывает, что дискурсивная дихотомия нарративности и перформативности способствует такому конструированию художественной реальности, в котором синкретически соединяются лиризация эпического видения универсума и «эпизация» лирической событийности. В поэзии О. Мандельштама эпическая картина мира может раскрываться анарративно, а автопрезентация микрокосма приобретает повествовательную объективацию в фабульной конкретике внешней действительности. Такое взаимопроникновение лирики и эпики порождает идеологему принципиальной сопричастности индивидуального «я» всем событиям, происходящим в Мироздании.

Ключевые слова: О. Мандельштам; лирический нарратив; перформативность; сюжет; художественная аксиология; эпическая картина мира. 

 

Как известно, родовая триада, определяющая концептуальное осмысление магистральных векторов литературно-художественного творчества, восходит к трем способам поэтического мимесиса, т. е. художественного изображения, сформулированным в «Государстве» Платона (392—394) [Платон 2007, 189—191] и отрефлексированным в аристотелевской «Поэтике». Изображать можно, «рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных» [Аристотель 2000, 150]. Данные способы мимесиса в дальнейшем формируют дискурсивные основы каждого из трех родов литературы, реализуемые как примат одного из типов высказывания: нарративности в эпосе, речевой автопрезентации в лирике, миметической репрезентации чужого голоса в драме.

Специфика каждого литературного рода, таким образом, определяется характером дискурса, посредством которого происходит эстетическое завершение художественного целого. Соответственно, родовая соотнесенность того или иного произведения предполагает акцентирование тех признаков, на основе которых оно получает эпический, лирический или драматический статус.

В этом отношении поляризация эпики и лирики основывается на принципиальном различии субъектного самополагания в изображаемом мире и событийной репрезентации художественного универсума. Согласно М. М. Бахтину, повествование, присущее эпическому роду литературы, обязательно реализует двусобытийное единство:

 

«…событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сам участвуем как слушатели-читатели); события эти <...> неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте, включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя» [Бахтин 1975, 403—404].

 

Таким образом, нарратив, являя собой «текстопорождающую конфигурацию двух рядов событийности: референтного и коммуникативного» [Тюпа 2002, 8], неизбежно предполагает наличие субъекта-носителя повествовательной «точки зрения», свидетельствующего о происходящем во внешнем по отношению к нему мире, и ряда взаимосвязанных изменений (событий), образующих повествуемую историю [Шмид 2003, 13]. Событийный ряд здесь укоренен в сюжетно-фабульное развертывание макрокосма, в котором нарратор как судия и посредник темпорально и/или идеологически дистанцирован от происходящего.

В лирике, напротив, событийность определяется внутренними, ментальными движениями субъекта, всецело восходя к его ценностному самополаганию в универсуме. Референтные трансформации макрокосма релевантны настолько, насколько они вскрывают бытийную манифестацию лирического «я». Как отмечает В. И. Тюпа, лирический дискурс по своей природе перформативен, поскольку его субъект «не свидетель событийного действия и не рассказчик о нем, а сам действователь» [Тюпа 2013, 114]; соответственно, «дистанция между референтной и коммуникативными сторонами высказывания в данном случае не пространственно-временная (не нарративная), но архитектоническая — это дистанция между внутренним и внешним аспектами бытия» [Тюпа 2013, 116]. Акцентирование ценностно-смысловых отношений между микро- и макрокосмом определяет и специфические различия темпоральных параметров лирического и эпического текста. Как отмечено А. А. Потебней, «лирика — praesens», она «говорит о будущем и о прошедшем (предмете, объективном) лишь настолько, насколько оно волнует, тревожит, радует, привлекает или отталкивает», тогда как «эпос — perfectum», и ему присуще «отсутствие другого личного интереса в вещах, изображаемых в событиях, кроме того, который нужен для самого изображения» [Потебня 1976, 448—449]. Манифестация абсолютного настоящего, получающего ценностный статус посредством самого факта его проживания, присущая лирическому дискурсу, принципиально противостоит абсолютизации некоего прошлого, событийно явленного в сюжетно-фабульном развитии эпического повествования.

Вместе с тем, оппозиция «лирический перформатив — эпический нарратив» являет собой до известной степени «идеальную» модель противопоставления лирики и эпики, которая в непосредственной художественной практике отнюдь не абсолютна и может существенно размываться. Так, проблема взаимодействия повествования и дискурса (под которым, со всей очевидностью, понимается перформативность «прямого» высказывания) ставится Ж. Женеттом, который вслед за Э. Бенвенистом отмечает, что «в дискурсе почти всегда есть некоторая доля повествовательности, в повествовании известная доза дискурсивности» [Женетт 1998, 296]. Как эпический нарратив может включать в себя перформативные манифестации «я» повествователя (характерным примером такого проникновения «лирики» в нарративную структуру текста являются «отступления» в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души»), так и лирическая автопрезентация субъектного «я» может получать фабульное развертывание в пространственно-временных координатах изображаемого мира. Чаще всего, в литературоведении такие контаминации определяются как лиро-эпос, представляющий собой своеобразное «двуродовое образование», который проявляется как «лирический эпос» [Корман 2006, 323] или «эпическая лирика» [Корман 2006, 334], в зависимости от того, какой родовой признак (наррация или перформативность) оказываются доминантой художественного текстостроения. Такая градация, разумеется, в целом ряде случаев оказывается оправданной (например, при обращении к жанрам баллады, поэмы или лирической новеллы), однако она не проясняет специфики устройства художественного мира в случае неразрывного единства нарративной репрезентации макрокосма и перформативной автопрезентации микрокосма.

Представляется, что возможность такого дискурсивного синтеза сопрягается с еще одним критерием противопоставления лирики и эпики, лежащим не столько в плоскости структурно-семантической организации художественного текста, сколько в сфере онтологического понимания отношений на оси «Я — Универсум». Лирическое и эпическое начала не только образуют дискурсивную оппозицию, но и в своих фундаментальных основах являют антиномию двух различных миропредставлений: лирика тяготеет к постулированию ценности индивидуального бытия, взятого в универсальном измерении, эпика же укоренена в масштабное постижение всеобщего существования, реализуемого в событийно-явленных индивидуальностях.

Как отмечает Н. Д. Тамарченко, одной из ключевых проблем осмысления эпики является проблема соотношения «эпического мира» и «эпического текста», которые обнаруживают как сходства (прежде всего — на эволюционно-генетическом уровне), так и различия. Исследователь констатирует, что эпическая картина мира, свойственная «большим формам» эпоса и репрезентирующая «качественное <…> многообразие явлений в пространстве и времени» [Тамарченко 2001, 33], трансформируется в «малых» эпических жанрах, где «”целостность мира” выражается в индивидуальном событии» [Тамарченко 2001, 41]. Поэтому критерием родового единства эпики становится повествование как принцип дискурсивной организации текста, что, на наш взгляд, не отменяет некоторой самостоятельности эпического видения универсума, которое следует признать одной из модальностей художественной онтологии, ибо она может быть реализована и анарративно. Соответственно, лирическая картина мира, которая, разумеется, исторически претерпевает кардинальные изменения (от «хорового», внеличного представления «я» в древнегреческой лирике [Фрейденберг 2007, 400] к личностной самопрезентации субъектности как таковой в поэзии нового времени), также может быть воплощена не только в перформативном дискурсе, но и в нарративном (сюжетно-фабульном) развертывании текста. Возможность акцентирования лирического или эпического миропредставления, таким образом, ставит вопрос об их соотнесенности с дискурсивной природой художественного текста.

Нам представляется, что взаимопроникновение лирики и эпики в качестве магистральных векторов бытийного самополагания, получающее как нарративное, так и перформативное воплощение, является одним из основополагающих параметров художественной онтологии О. Э. Мандельштама. Присущий мандельштамовской поэтике синкретизм реализуется в специфической реализации лирического и эпического начал, позволяющей выделить в его поэтическом творчестве своеобразные формы нарративной лирики и анарративного эпоса как индексы единой художественной картины мира.

Представление о мифопоэтической природе творчества О. Мандельштама на сегодняшний день является аксиоматичным положением большинства исследований, посвященных его лирике. Так, по мнению Л. Г. Кихней, поэт «создает художественную реальность, имеющую мифопоэтические координаты и развивающуюся по мифологическим законам. Как и всякая мифологическая модель, мандельштамовская картина мира выстраивается поэтапно: от “мифа начала” — к “мифу конца”, после которого — по мифологической логике — следует новый виток космологической спирали» [Кихней 2001, 91]. Соглашаясь с данным утверждением, необходимо уточнить, что картина мироздания, формируемая в поэзии О. Мандельштама, является рефлективным постижением мифа, а не его презентацией. Как известно, мифологическое мышление определяется неразличением субъекта и объекта, совпадением всеобщего и конкретно-чувственного [Мелетинский 2001, 24]. Такой архаический синкретизм в мандельштамовской поэтике трансформируется в конвергенцию микрокосма и макрокосма, которые, совмещаясь, сохраняют свою феноменальность и тем самым являют нераздельность и неслиянность субъектного «я» и окружающего его мира. Даже в своеобразном мифопоэтическом манифесте О. Мандельштама — стихотворении «Silentium» (1910) — в рефлексии лирического субъекта реализуется не осознание себя в точке изначального всеединства бытия, а жажда возвращения к нему: «Останься пеной, Афродита, / И, слово, в музыку, вернись, / И, сердце, сердца устыдись, / С первоосновой жизни слито» [Мандельштам 1993, 51]. Художественный универсум в творчестве поэта репрезентирует не отсутствие бытийной конфликтности, а возможные варианты ее преодоления. Именно поэтому синкретизм в поэзии О. Мандельштама основывается на совмещении лирической и эпической картин мира посредством нарративного воплощения первой и перформативного утверждения второй.

По наблюдениям Л. Г. Пановой, многим поэтическим текстам Мандельштама присуща «нарративность, открывающая стихотворение, дающая временную дистанцию, и затем сменяемая изложением в настоящих временах, эту дистанцию перечеркивающую» [Панова 2003, 453]. Обозначение исходной фабульной ситуации, в которой полагает себя лирический субъект, индексирует эмпирическую конкретику его бытия, данную в событийном измерении:


Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
(«Бессонница. Гомер. Тугие паруса…») [Мандельштам 1993, 115]

На розвальнях, уложенных соломой,
Едва прикрытые рогожей роковой,
От Воробьевых гор до церковки знакомой
Мы ехали огромною Москвой.
(«На розвальнях, уложенных соломой…») [Мандельштам 1993, 120]

В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа.
Нам пели Шуберта — родная колыбель.
Шумела мельница, и в песнях урагана
Смеялся музыки голубоглазый хмель.
(«В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…») [Мандельштам 1993, 133]

Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных.
Жуют волы, и длится ожиданье,
Последний час вигилий городских…
(«Tristia») [Мандельштам 1993, 138]

На каменных отрогах Пиэрии
Водили музы первый хоровод,
Чтобы, как пчелы, лирники слепые
Нам подарили ионийский мед.
(«Черепаха») [Мандельштам 1993, 139]

За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы —
Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать.
Как я ненавижу пахучие, древние срубы.
(«За то, что я руки твои не сумел удержать…») [Мандельштам 1993, 150]

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался,
Но все растаяло, и только слабый звук
В туманной памяти остался.
(«Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…») [Мандельштам 1993, 153]


Как видно из данных примеров, событие, сдвинутое по оси времени в прошлое, становится источником развертывания сюжета, вскрывая явное тяготение текстовой структуры к нарративному полюсу высказывания. Однако в перцептивном плане «точки зрения» лирического субъекта здесь обнаруживается констатация его ментальной самоакутализации в изображаемой ситуации. Проживание эмпирической ситуации (бессонницы, встречи с возлюбленной, восприятие звуков музыки, расставания и т. д.) сопряжено с интимно-личностным осознанием исключительности данного события, фабульная объективация которого становится означающим медитативной погруженности в многомерность бытия как такового. Именно поэтому далее нарративность сменяется перформативным дискурсом, в котором пространственно-временные координаты изображаемого мира утрачивают изначальную конкретику и получают универсальный статус универсума вообще.

Так, в стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» (1915) исходное событие рефлективного постижения лирическим «я» гомеровской «Илиады», нарративно изложенное в первой строфе, продуцирует совмещение эмпирического и мифологического локусов в единой точке существования: «Как журавлиный клин в чужие рубежи — / На головах царей божественная пена — / Куда плывете вы? Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?» [Мандельштам 1993, 115]. Границы между личным и всеобщим стираются, и синхронизация высказывания и изображаемого события продуцирует онтологическое равновесие двух возможных пониманий повествуемой истории: или лирический герой ментально переносится в мифологическое прошлое, созерцая поход ахейцев на Трою, или события Троянской войны вечно пребывают в едином целом универсума, не утрачивая своей бытийности в настоящем лирического «я». Перформативность высказывания, подчеркнутая риторическими вопросами, посредством которых лирический субъект свидетельствует о своем индивидуальном существовании, формирует эпическую картину мира. В ней вневременной характер происходящего не отменяет личностной причастности «я» к мифологическим событиям, а, напротив, констатирует его укорененность в проживание полноты далекого (абсолютного прошлого мифа) и близкого (чтения гомеровской поэмы). Именно принятие эпической универсальности Мироздания становится лирическим событием в третьей, финальной строфе стихотворения: «И море, и Гомер — все движется любовью. / Кого же слушать мне? И вот, Гомер молчит, / И море черное, витийствуя, шумит / И с тяжким грохотом подходит к изголовью» [Мандельштам 1993, 115]. В сознании лирического героя реальный мир, в котором проявлены события мифа, и текстуальный мир гомеровской «Илиады» онтологически уравниваются, обнаруживая универсальное единство («все движимо любовью»). Поэтому метонимически обозначенный интимно-личностный локус («изголовье»), возвращающий событийный ряд к исходной фабульной ситуации (бессоннице), мыслится уже не столько координатой эмпирического существования лирического субъекта, сколько индексом полноты бытия, в котором сопрягается множественность частных жизней.

Таким образом, в структуре стихотворения нарративность лирического высказывания способствует своеобразной интимизации самополагания «я» в универсуме, тогда как перформатив, напротив, вскрывает всеобщий характер проживаемого события, присущий эпическому миропониманию.

Эпизация «точки зрения» на мир в поэзии О. Мандельштама нередко эксплицирована тематически, посредством включения в событийную структуру стихотворения событий античной мифологии. Ю. И. Левин, характеризуя специфику «крымско-эллинских» стихотворений О. Мандельштама, написанных в 1917—1920 гг. и вошедших в состав поэтической книги «Tristia», указывает на принципиальный синкретизм их пространственной организации, совмещающей «черты Крыма и Эллады», а «также одновременно и “царства мертвых”, и <...> внутреннего психологического пространства» [Левин 1998, 75]. Соответственно, «Эллада выступает» здесь «как своего рода архетип современности — Эллада <…> не столько истории, сколько мифа и мифологизированного быта, — а царство мертвых является другой ипостасью этого архетипа» [Левин 1998, 76]. В свою очередь, «носителем архетипов является не только миф, но и глубинные, подсознательные слои человеческой психики», поэтому формируется «психологическое пространство, арена блужданий “забытого слова”» [Левин 1998, 76].

Подобное совмещение различных локусов продуцирует и темпоральный синкретизм, реализуемый посредством «просвечивания» в эмпирически-конкретном времени лирического героя универсального времени мифологизированного прошлого. Взаимодействие лирики и эпики в темпоральном плане событийной репрезентации оказывается особенно значимым, т.к. принципиально трансформирует соотношение нарратива и перформатива. Ментальное проживание лирическим субъектом эмпирически-конкретной ситуации, развертываемой в координатах «крымского» локуса, обнаруживает повествовательный характер.

Так, в стихотворении «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917) все ситуации, в которых лирический герой-нарратор эксплицирует свое «я» в изображаемом мире, соотнесенным с современными поэту реалиями Крыма, получают фабульную конкретизацию. В первой строфе высказывание организовано «точкой зрения» нарратора, фокусирующем внимание на деталях внешнего пространства и лирическом персонаже: «Золотистого меда струя из бутылки текла / Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела: / — Здесь в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла, / Мы совсем не скучаем, — и через плечо поглядела» [Мандельштам 1993, 128]. Однако во второй строфе исходной событие утрачивает свою временную упорядоченность: нарративно изложенное прошлое перетекает в перформативное настоящее, в котором обнаруживаются индексы мифологического существования: «Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни / Сторожа и собаки — идешь, никого не заметишь — / Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни: / Далеко в шалаше голоса — не поймешь, не заметишь» [Мандельштам 1993, 128]. Изначально заданная семантика замедленного времени, объективированная в пространственном знаке («Золотистого меда струя из бутылки текла / Так тягуче и долго»), здесь эксплицируется: в темпоральной структуре повествуемой истории акцентирована принципиальная длительность и незавершенность происходящего («спокойные катятся дни»). Соответственно, пространство расширяется до пределов всего универсума: «Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни / Сторожа и собаки», и лирический повествователь предстает в обобщенно-личной ипостаси человека как такового.

 Далее, в третьей строфе, в динамике лирического сюжета вновь актуализируется нарративное развертывание событийного ряда, в котором лирический субъект подчеркивает эмпирическую конкретику ситуации: «После чаю мы вышли в огромный коричневый сад, / Как ресницы на окнах опущены темные шторы, / Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград, / Где воздушным стеклом обливаются сонные горы» [Мандельштам 1993, 128]. Выход во внешнее пространство, являясь фабульной ситуацией, индексирует дальнейшую трансформацию художественной картины мира: «крымский» локус превращается в «эллинское» пространство («В каменистой Тавриде наука Эллады»), которое мыслится как архетипический знак Мироздания, интегрально упорядочивающий все времена и пространства. По сути, ключевым событием повествования здесь оказывается обретение лирическим героем универсума во всей его полноте. Именно поэтому в финале стихотворения лирическое «я» ценностно совпадает с мифологическим героем — Одиссеем:

 

Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный!

[Мандельштам 1993, 128].

 

Как видно, изначальная интимно-личностная ситуация причастности плодам мифологизированной эллинской культуры, реализуемой в современности крымского пространства («мед», «виноград»), раскрывается как проживание в личном бытии многомерности всех иных бытийных проявлений, суммарным знаком которых становится герой древнегреческих мифов. Лирическая наррация, таким образом, способствует утверждению эпического принятия мира во всем его многообразии. По сути, синкретизм лирики и эпики, являющих собой два принципа самополагания человека в Мироздании, коррелирует с мандельштамовским представлением об эллинизме как онтологической категории. В статье «О природе слова» (1922), поэт утверждает:

 

«Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. <…> Эллинизм — это система в бергсоновском смысле слова, которую человек развертывает вокруг себя, как веер явлений, освобожденных от временной зависимости, соподчиненных внутренней связи через человеческое “я” [Мандельштам 1993, 227].

 

Подобный принцип взаимодействия лирического нарратива и эпического перформатива обнаруживается в стихотворении «За то, что руки твои не сумел удержать…» (1920), в котором эмпирическая вещественность бытия ассоциативно развертывается в многомерную структуру актуализации «я» в универсуме. В первой строфе лирический герой, эксплицируя себя в диегесисе, обозначает вектор сюжетно-фабульного развертывания текста: «За то, что я руки твои не сумел удержать, / За то, что я предал соленые нежные губы, / Я должен рассвета в дремучем Акрополе ждать. / Как я ненавижу пахучие, древние срубы!» [Мандельштам 1993, 150] Сообщая о свершившемся событии (расставании с любимой женщиной), являющемся исходной точкой рассказываемой истории и определяющем эмпирический уровень сюжетной структуры, нарратор сразу же переводит повествуемую ситуацию на уровень мифологических корреляций: утрата возлюбленной ассоциативно сопрягается с пребыванием в деревянном срубе троянского Акрополя. Это актуализирует иной событийный ряд, отсылающий к античному мифу о Троянской войне и его нарративному изложению в «Илиаде» Гомера. Соответственно, над личной ситуацией лирического героя надстраивается фабульная последовательность событий эпической поэмы и шире — древнегреческой мифологии.

Во второй строфе эта линия сюжетного развития объективируется. Герой стихотворения, соединяя разнородные темпоральные координаты (мифологическое время и эмпирически данное личное время) в едином моменте ментального вживания в изображаемую ситуацию, занимает позицию свидетеля мифологических событий: «Ахейские мужи во тьме снаряжают коня, / Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко» [Мандельштам 1993, 150]. Однако здесь же он вновь возвращается к интимно-личностной трагедии собственного «я», обращаясь к покинувшей его возлюбленной и тем самым восстанавливая фабульные связи с изначальным событием: «Никак не уляжется крови сухая возня, / И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка» [Мандельштам 1993, 150]. Далее, в третей строфе, лирический герой, погружаясь в надрывное переживание потери любимой («Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел? / Зачем преждевременно я от тебя оторвался?» [Мандельштам 1993, 150]), снова акцентирует события, предшествующие падению Трои: «Еще не рассеялся мрак и петух не пропел, / Еще в древесину горячий топор не врезался» [Мандельштам 1993, 150]. Причем знак «петух», помещенный в контекст античного мифа, вскрывает еще один ряд ассоциативных корреляций: отсылку к евангельскому событию отречения Петра до того, как пропоет петух. Таким образом, происходит сюжетное утроение события предательства: предательство лирического героя, вероломство ахейцев и отступничество апостола Петра. Развертываясь в разных фабульных рядах, в лирическом сюжете они образует событийное единство, абсолютизирующее скорбь героя-нарратора.

В четвертой и пятой строфах происходит переплетение различных фабульных линий повествования: «Прозрачной слезой на стенах проступила смола, / И чувствует город свои деревянные ребра, / Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла, / И трижды приснился мужам соблазнительный образ. // Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник. / И падают стрелы сухим деревянным дождем, / И стрелы другие растут на земле, как орешник» [Мандельштам 1993, 150]. Как видно, взятие Трои ахейцами и внутреннее смятение лирического героя образуют синкретичное событие, обстоятельства которого одновременно определяют и объективированное развитие мифологической истории и внутреннего трагизма самоактуализации «я» нарратора.

Итак, совмещение эпического события мифа и лирического переживания получает здесь статус ментальной универсалии, неизбывно определяющей целостность Мироздания, что маркируется стиранием темпоральных границ поэтического мира. Поэтому в шестой, финальной, строфе эта своеобразная «пульсация» различных нарративных линий приводит к отчуждаемому вовне психологическому состоянию лирического субъекта: «Последней звезды безболезненно гаснет укол, / И серою ласточкой утро в окно постучится, / И медленный день, как в соломе проснувшийся вол, / На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится» [Мандельштам 1993, 150]. Принципиальное уравнивание микрокосма и макрокосма разрешается выходом в евангельский контекст: «вол» становится ожиданием нового онтологического смысла, явленного Рождеством Христа.

Согласно А. Ф. Лосеву, «несмотря на массу изображаемых событий, все, что для эпоса существует, существовало всегда в прошлом и всегда будет существовать в будущем» [Лосев 2006, 187]. Очевидно, темпоральный синкретизм изображаемых событий в поэзии О. Мандельштама утверждает именно эпическую равноценность и взаимодополнительность былого, настоящего и грядущего. Лирический субъект в эмпирической точке самоакутаулизации «я» в мире осознает масштабность бытийного движения универсума в прошлом как факт феноменальности собственной жизни. Подобное взаимообратимое проецирование друг на друга эмпирических событий личного настоящего и свершений русской истории обнаруживается, например, в стихотворениях «На розвальнях, уложенных соломой…» (1916), «Декабрист» (1917), «Кассандре» (1917).

Так, в стихотворении О. Мандельштама «На розвальнях, уложенных соломой…» (1916) в 1-й строфе лирический герой-нарратор рассказывает об эмпирически конкретном событии, произошедшем с ним в прошлом: «На розвальнях, уложенных соломой, / Едва прикрытые рогожей роковой, / От Воробьевых гор до церковки знакомой / Мы ехали огромною Москвой» [Мандельштам 1993, 120]. Пространство здесь, как видно, максимально детализируется посредством четкого обозначения названия географических реалий. «Точка зрения» нарратора за счет использования местоимения 1-го лица множественного числа конструируется как единство кругозора и окружения. Именно эта целостность «я» и «другого» становится источником пересечения семантической границы художественного универсума.

В следующей строфе изменяется пространственная перспектива, причем первые две строки представлены с позиции «всеведущего» нарратора: «А в Угличе играют дети в бабки / И пахнет хлеб, оставленный в печи» [Мандельштам 1993, 120], а. 3-я и 4-я строки вновь организованы дискурсом диегетического субъекта: «По улицам меня везут без шапки, / И теплятся в часовне три свечи» [Мандельштам 1993, 120]. Однако смена спациальных координат (Москва — Углич — Москва; улица — убранство дома — улица) маркирует трансформацию темпоральной структуры: прошедшее становится настоящим, перекодируя семантику повествуемого события. В лирический сюжет включается вереница ассоциацией, отсылающих к контексту русской истории: как отмечает М. Л. Гаспаров, «по Москве везут то ли убитого царевича для погребения, то ли связанного самозванца на казнь; над покойником горят три свечи, а над Русью занимается пожар Смуты» [Гаспаров 2001, 217]. По принципу со-противопоставления выстраивается ряд оппозиций: 1) нарратор — царевич Димитрий, убитый в Угличе; 2) нарратор — Самозванец Лжедимитрий; 3) личное событие, которое происходит с героем-повествователем — события русской истории. Внутренняя перекодировка темпорального плана оказывается экспликацией аксиологических представлений лирического субъекта, где события его личного бытия мыслятся удаленными во времени, а события исторического прошлого оказываются моментом данности и происходят «здесь и сейчас». Повествуемая история, таким образом, будучи укорененной в лирический тип дискурсивности, основывается на актуализации «внутренних процессов человеческого “я” (ощущениях, мыслях, идеях, чувствах, воспоминаниях, желаниях, отношениях), результаты которых говорящий или герой-протагонист приписывает себе в качестве рассказа, данного в монологическом акте ментальной рефлексии» [Hühn, Schönert 2005, 8].

Структурные параметры темпоральности порождают историософские смыслы, и причастность «я» нарратора историческим событиям образует ядро его аксиологии. В третьей, центральной, строфе, которая, по наблюдениям К. Ф. Тарановского, маркирована выпадением из общего ассоциативно-симметричного построения текста [Тарановский 2000, 165—166], лирическая картина мира расширяется до масштабов эпического констатирования универсума, в котором суммируются различные «точки зрения»:

 

Не три свечи горели, а три встречи —
Одну из них сам Бог благословил,
Четвертой не бывать, а Рим далече —
И никогда он Рима не любил! [Мандельштам 1993, 120].

 

Целостность фабульного и ментального развития повествуемой истории наделяет данный эпизод амбивалентным значением: это и рассказ о ситуации, происходящей с героем-нарратором, и ретроспективный взгляд в прошлое Московской Руси, порождаемый наращиванием ассоциативных связей. Здесь происходит реализация нарративного потенциала «чужих» «точек зрения». Через имплицитно представленных персонажей в концентрированном виде излагаются исторические события. В кругозор лирического повествователя помещаются идеологемы Лжедимитрия, убитого царевича, старца Филофея, утвердившего формулу «Москва — третий Рим, а четвертому не бывать», которая стала основой официальной идеологии Московского государства на рубеже XV — XVI вв. Важно, что все эти «точки зрения» обладают равными правами с позицией нарратора и моделируют универсум, онтологическое значение которого определяется самоидентификацией «я» через переломную историческую эпоху по признаку душевного смятения.

Эпизация миропредставления далее разворачивается в изображении эмпирической конкретики окружающего мира, референтно соотносимым и с личным пространством лирического героя, и с пространственными реалиями исторического прошлого: «Ныряли сани в черные ухабы / И возвращался с гульбища народ. / Худые мужики и злые бабы / Переминались молча у ворот» [Мандельштам 1993, 120]. Пространственно-временной синкретизм, отменяющий линейность темпорального развертывания событий, усиливается в финальной строфе, суммируя весь спектр событийной референции: «Сырая даль от птичьих стай чернела / И связанные руки затекли: / Царевича везут, немеет страшно тело — / И рыжую солому подожгли» [Мандельштам 1993, 120]. Поэтический нарратив, таким образом, здесь предстает как неразрывное единство внешнего событийного ряда и динамики самоопределения субъектного «я», размыкаясь и в лирическое, и в эпическое видение универсума.

Как отмечено С. Н. Бройтманом, поэтике О. Мандельштама присуща «неопределенная модальность описываемого события», соотнесенная с «неопределенной модальностью “я”, свидетельствующей о неосинкретизме “я” и “другого” [Бройтман 1997, 268]. Такое субъектно-событийное совмещение различных реалий формирует картину мира, в которой «единое и единичное, порождающее и порожденное, жизнь и смерть, тяжесть и нежность — не трансцендентны по отношению друг к другу, а лежат в одной плоскости» [Бройтман 1997, 272]. Соответственно, уравнивание онтологических антиномий обеспечивается посредством представления такой субъектной «точки зрения», в которой различные бытийные феномены оказываются нераздельно и неслиянно сопряжены в едином акте лирического дискурса.

Подобное сопряжение реализуется за счет перформативной самоакутализации «я» лирического субъекта в эпической картине универсума, вбирающей в себя различные проявления человеческого бытия, явленные не в повествовательном развертывании событийного ряда, а в утверждении личной причастности целостному движению Мироздания. Естественно, что эпическая перспектива видения мира в поэтике О. Мандельштама отличается от субъектной позиции в традиционном эпосе, которая, как констатирует А. Ф. Лосев, всегда предполагает «примат общего над индивидуальным» и «рисует нам жизнь того или иного человеческого коллектива, подчиняющей себе своими закономерностями решительно всякую личную жизнь» [Лосев 2006, 143—144]. Лирический субъект в мандельштамовской поэзии не подчиняет себя всеобщему, а расширяет свой кругозор до масштабов всего бытия, которое становится центром его рефлексии.

Такой своеобразный анарративный эпос характерен, прежде всего, для ранних стихотворений поэта, вошедших в состав его первой книги «Камень». Так, в перформативной организации «Айя-Софии» (1912) лирический субъект занимает внедиегетическую позицию видения мира, которая определяет его ценностное погружение в созерцание константинопольского собора: «Айя-София — здесь остановиться / Судил Господь народам и царям! / Ведь купол твой, по слову очевидца, / Как на цепи, подвешен к небесам» [Мандельштам 1993]. Однако эта созерцательность развертывается в универсально-эпохальную картину исторического движения универсума, в которой акцентирована событийность былого:

 

И всем векам — пример Юстиниана,
Когда похитить для чужих богов
Позволила эфесская Диана
Сто семь зеленых мраморных столбов

[Мандельштам 1993, 79].

 

Обретение христианства, сакральный смысл которого явлен архитектурно, здесь сопрягается с историей создания собора как преодоления язычества. Это событие предстает в качестве «свернутого» нарратива: не получая фабульного развертывания, оно имплицитно указывает на свершения былого. При этом характерная для эпики «ситуация, представляющая собой неустойчивое равновесие мировых сил» [Тамарченко 2001, 35], продуцирующая их временную конфликтность, раскрывается в риторическом вопрошании лирического субъекта: «Но что же думал твой строитель щедрый, / Когда, душой и помыслом высок, / Расположил аспиды и экседры, / Им указав на запад и восток?» [Мандельштам 1993, 79]. Пространство также расширяется до универсальных констант, означаемым которых оказываются западная (католическая) и восточная (православная) ветви христианства, представая в качестве спрессованной истории изначального единства Церкви и последующей перипетии ее раскола. Как видно, здесь нет наррации, обязательно предполагающей «изложение (как продукта и процесса, объекта и акта, структуры и структурирования) одного или большего числа реальных или воображаемых событий» [Prince 1988, 58]. Но присутствует «ген» нарратива, явленный в масштабе эпического постижения многомерности бытия.

Такая конфликтность преодолевается за счет ценностного присваивания архитектурного совершенства как одновременно и всеобщего, и личностного бытийного смысла. Миропорядок, сосредоточенный в очертаниях собора, становится феноменом индивидуального сознания лирического «я»: «Прекрасен храм, купающийся в мире, / И сорок окон — света торжество; / На парусах, под куполом, четыре / Архангела прекраснее всего» [Мандельштам 1993, 79]. В свою очередь, эта субъектная причастность универсуму как принципиальному целому проецируется в грядущее, в котором явленное в камне бытие предстает не только в вещественном, но и в аксиологическом измерении:

 

И мудрое сферическое зданье
Народы и века переживет,
И серафимов гулкое рыданье
Не покоробит темных позолот

[Мандельштам 1993. 79].

 

«Народы и века» здесь становятся знаком, суммирующим всю событийность человеческого существования, в семантике которого мыслятся и индивидуальные судьбы, и весь ход мировой истории.

Поскольку в основе преодоления бытийных противоречий в поэтике мандельштамовского «Камня» «лежит космогоническая идея одомашнивания “чужого”», где «чужими <…> представляются образы парадигмы “верха” — “небо”, “вечность”, своим — собственное “Я” в его телесной оболочке» [Кихней, Меркель 2013, 134], то, соответственно, идеологическая трансформация субъектной «точки зрения» здесь определяется принятием в локализованный «здесь и сейчас» микрокосм всей пространственно-временной бесконечности макрокосма. Так, например, в стихотворениях «Адмиралтейство» (1913) и «Европа» (1914) каменно-вещественное (ср: «Сердито лепятся капризные Медузы, / Как плуги брошены, ржавеют якоря — / И вот разорваны трех измерений узы / И открываются всемирные моря» («Адмиралтейство») [Мандельштам 1993, 84]) и природно-географическое (ср. «Изрезаны ее живые берега, / И полуостровов воздушных изваянья; / Немного женственны заливов очертанья: / Бискайи, Генуи ленивая дуга» («Европа») [Мандельштам 1993, 106]) проявления бытия предстают факты самоопределения лирического субъекта в ценностной упорядоченности его индивидуального жизненного пути.

По мысли Н. Д. Тамарченко, в эпической картине мира «полнота бытия выступает как взаимодополнительность основных его аспектов: земного и небесного, далекого и близкого, сиюминутного и вечного, внутреннего и внешнего» [Тамарченко 2001, 33]. Именно такое взаимодополнение онтологических антиномий определяет автопрезентацию «я» в мандельштамовском перформативе. В стихотворении «С веселым ржанием пасутся табуны…» (1915) лирический герой обнаруживает свою личную причастность прошлому как реализацию в собственной судьбе других судеб. Воспоминание о древнеримских императорах, имена которых индексируют эпические свершения античной истории («Я вспомню Цезаря прекрасные черты — / Сей профиль женственный с коварною горбинкой»; «Я слышу Августа и на краю земли / Державным яблокам катящиеся годы» [Мандельштам 1993, 116]), в финальной строфе претворяется в нераздельное и неслиянное проявление их бытийности в эмпирической точке существования лирического «я»:



Да будет в старости печаль моя светла:
Я в Риме родился, и он ко мне вернулся;
Мне очень доброю волчицею была
И — месяц Цезаря — мне август улыбнулся

[Мандельштам 1993, 116].

 

«Возвращение Рима» здесь — обретение целостности всеобщего бытия в индивидуальном локусе. Тем самым позиция лирического субъекта продуцирует масштабный эпический взгляд на универсум во всей его витальной полноте.

По мысли К. А. Баршта, в поэтике мандельштамовского «Камня» «актуализируется идея, что все времена всех личных видений происходят одновременно, прошлое и будущее оказываются совмещены, их пространства одновременно присутствуют в разных локусах, а ответственные поступки человека открывают перспективу для изменения структуры Мироздания» [Баршт 2011]. Соответственно, здесь формируется поливергентная событийность, реализуемая в презентации «множественности личных миров и онтологического единства всех времен в бытии одного человека» [Баршт 2011] и восходящая к концепции А. Бергсона о «творческой эволюции» как движении к Мировому Сознанию. Соответственно, можно констатировать, что в художественном универсуме О. Мандельштама акцентируются онтологические противоречия, но они принципиально преодолимы путем представления такой «точки зрения» лирического субъекта, которая, сохраняя свою бытийную уникальность, продуцирует идеологему видения мира с позиции всего Мироздания. В индивидуальности собственного жизненного момента суммируется жизнь всего сущего. В стихотворении «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914) лирический герой формулирует именно такую эпическую позицию причастности Мирозданию, которая интегрирует прошлое и грядущее в настоящем времени личностной самоактуализации «я»: «Я получил блаженное наследство — / Чужих певцов блуждающие сны; / Свое родство и скучное соседство / Мы презирать заведомо вольны. // И не одно сокровище, быть может, / Минуя внуков, к правнукам уйдет, / И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет» [Мандельштам 1993, 103].

Итак, изложенное позволяет утверждать, что в поэтическом мире О. Мандельштама дискурсивная дихотомия нарративности и перформативности способствует такому конструированию художественной реальности, в котором синкретически соединяются лиризация эпического видения универсума и эпизация лирической событийности. Сюжетостроение мандельштамовских стихотворений демонстрирует принципиальную возможность наррации как представления событийной динамики Другого, проявленной в эмпирическом мире субъектного «я». В свою очередь, нарративно развертываемая повествуемая история имплицитно предполагает ее перевод в регистр перформативной презентации существования лирического субъекта как всеобщей ценностной константы. Поэтому эпическая картина мира может раскрываться анарративно, а автопрезентация микрокосма — приобретать повествовательную объективацию в фабульной конкретике внешней действительности. Такое взаимопроникновение лирики и эпики в мандельштамовском творчестве порождает идеологему принципиальной сопричастности индивидуального «я» всем событиям, происходящим в Мироздании.

Согласно М. М. Бахтину, «утвердить факт своей единственной незаменимой причастности бытию — значит войти в бытие именно там, где оно не равно себе самому — войти в событие бытия» [Бахтин 2003, 41]. Представляется, что в поэзии О. Мандельштама проживание такой бытийной событийности реализуется именно в структурно-семантическом симбиозе нарративной лирики и анарративного эпоса.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Аристотель

2000 — Поэтика / Пер. В. Г. Аппельрота // Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2000.

Баршт К. А.

2011 — О тринитарной структуре художественной коммуникации и поливергентной модели событийности («Случаи» Д. Хармса и «Раковина» О. Мандельштама) // Narratorium. 2011. № 1—2. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027586 (дата обращения 20.01.2014).

Бахтин М. М.

1975 — Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

2003 — К философии поступка // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. М., 2003.

Бройтман С. Н.

1997 — Русская лирика XIX — начала XX века в свете исторической поэтики: Субъектно-образная структура. М., 1997.

Гаспаров М. Л.

2001 — Осип Мандельштам. Три его поэтики // Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001.

Женетт Ж.

1998 — Границы повествовательности // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 1. М., 1998.

Кихней Л. Г.

2001 — Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М., 2001.

Кихней Л. Г., Меркель Е. В.

2013 — Осип Мандельштам: философия слова и поэтическая семантика. М., 2013.

Корман Б. О.

2006 — Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Корман Б. О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006.

Левин Ю. И.

1998 — Заметки о «крымско-эллинских» стихах О. Мандельштама // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 75—97.

Лосев А. Ф.

2006 — Гомер. М., 2006.

Мандельштам О. Э.

1993 — Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М., 1993.

Мелетинский Е. М.

2001 — От мифа к литературе. М., 2001.

Панова Л. Г.

2003 — «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. М., 2003.

Платон

2007 — Сочинения: В 4 т. Т. 3. Ч. 1. СПб., 2007.

Потебня А. А.

1976 — Из записок по теории словесности // Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

Тамарченко Н. Д.

2001 — Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.

Тарановский К. Ф.

2000 — Очерки о поэзии О. Мандельштама // Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000.

Тюпа В. И.

2002 — Очерки современной нарратологии // Критика и семиотика. Вып. 5. Новосибирск, 2002.

2013 — Дискурс / Жанр. М., 2013.

Фрейденберг О. М.

2007 — Происхождение греческой лирики // Лирика: генезис и эволюция. М., 2007.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Hühn P., Schönert J.

2005 — Introduction: The Theory and Methodology of the Narratological Analysis of Lyric Poetry // Hühn P., Kiefer J. The Narratological Analysis of Lyric Poetry: Studies in English Poetry from the Sixteenth to the Twentieth Century. Hamburg, 2005.

Prince J.

1998 — A Dictionary of Narratology. Andershot, 1988.



© А. А. Чевтаев, 2015.