Каталин Ситар (Веспрем‚ Венгрия)

МОЛЧАНИЕ КАК ПРИЧАСТНОСТЬ

(Теория высказывания Бахтина и венгерский роман ХХ в.)

 

«Событие в мире и причастность к нему»

 [Бахтин 2002‚ 424].

 

Аннотация. В статье рассматривается проблема молчания в трактовке М.М. Бахтина: как акт причастности, приобретающий онтологический статус события. Автор прослеживает взаимосвязь этой концепции с венгерской литературной традицией ХХ в., привлекая в качестве материала для сопоставительного анализа произведения Дежё Костоланьи, Я. Пилински, Л. Немета.

Ключевые слова: молчание; диалог; М.М. Бахтин; «событие бытия»; причастность.

 

Основное назначение поэтического произведения Бахтин видел в созидании своего слова: «Поиски автором собственного слова — это в основном поиски жанра, и стиля, поиски авторской позиции» [Бахтин 2002‚ 413]. Причем это касается не только повествовательных жанров, но и лирики в такой же мере. Однако в центр настоящего сообщения мы поставим как бы обратную сторону вопроса. Кажется целесообразным раcсмотреть феномен «своего слова» на стыке высказывания и рассказывания‚ а также в плане интерференции поэзии и прозы. Дело в том‚ что своеобразие молчания — «своего молчания» — тоже исконно «бахтинская» проблема. Она оказывается особенно значительной‚ когда речь идет о «слове в романе» или в случае «романизации» стихотворного текста. И именно в силу того‚ что в этих типах нарративности тематизируется отсутствие релевантного слова и его имплицитная семантика. Иначе говоря: в романе молчание событийно.

Разумеется, собственное слово мы не должны понимать как совершенное самовыражение — ни как «большой» (или даже «маленький») нарратив, ни как идеологический дискурс. Потому что слово — ничья «собственность», оно осваивается в акте реакции на «чужое слово» — или на свое, опознанное как чужое. Следуя интенции Бахтина‚ следует установить: произнесение слова — это всегда единичный акт в сфере языка и на пути к самоидентификации. Нужно также добавить: процесс самоидентификации никогда не оканчивается, ибо, если воспринимать его как законченный, то он тут же потеряет всякий смысл. Языковая сторона этого процесса вовсе не исчерпывается сменой отношения говорящего к своему слову. Слово в жизни и слово в поэзии отличаются — между прочим — тем, что Бахтин сформулировал так: «Поиски собственного слова на самом деле есть поиски именно не собственного, а слова, которое больше меня самого…» [Бахтин 2002‚ 412].

Статус слова, которое «больше меня самого», связан, прежде всего, конечно, с диалогом и особенно внутренней диалогизацией слова как в живой речи, так и в словесном искусстве. Но диалог в жизни — даже при достижении полного обращения к «другому» — редуцирует целостность жизненного опыта. Слово диалога‚ разумеется‚ обращено к чужому слову, но, находясь в диалогическом отношении, невозможно отрефлектировать свое высказывание, и еще менее можно его интерпретировать. Вышеупомянутая смена статуса слова — по нашему предположению — связана с онтологической сменой, происходящей и в слове, и в бытии. Это переобразование мы будем суммировать при помощи выражения «причастность».

Экзистенциальную основу диалога Бахтин называл «событием бытия». Отличительный признак такого модуса существования  — с нашей нынешней точки зрения — заключается в том, что событие бытия как бы отпирает дверь на свободу к инновациям значения, т.е. оно не допускает фиксацию значения. Наоборот‚ оно обосновывает одновременное возникновение‚ становление и сосуществование множества значений и голосов [Бахтин 2002‚ 412]. Здесь мы находим ключ к интерпретации полифонического романа Достоевского. Отсюда производит Бахтин жанровый принцип романа вообще — принцип «незавершенности».

Значительная часть литературных форм отображает положение потери слова и субъектности, показывая‚ что нередко она приводит к поступку — акту самоотказа: «Сейчас это самая острая проблема современной литературы, приводящая многих к отказу от романного жанра, к замене его монтажом документов, описанием вещей, к леттризму, в известной мере и к литературе абсурда. Все это в некотором смысле можно определить как разные формы молчания» [Бахтин 2002‚ 412–413].

Следует добавить: приводит также к языковым играм и иронии. Последнее Бахтин считал формой молчания или оболочкой молчания, сокрытием личной позиции. Как мы видели, тут важную роль играет молчание. В этих явлениях, несомненно, видны и особенно значимы случаи «умолчания»‚ т.к. они служат в романе формализации поступка. Место множества и незавершенности значений занимает формальная завершенность жанра или высказывания.

В нижеследующих анализах мы предпринимаем рассмотрение иной роли молчания, связанной именно с продуктивной природой диалога: с открытием мира значений.

Феномен диалога, конечно, тесно связан с таким явлением, которое Поль Рикёр называл «событием в языке». Ибо диалог — по своей природе — исключает понятие языка как системы, будучи ориентирован на постоянное обновление и персонализацию значений. Стиль — явление языковой системы (причем абстрактной), молчание же есть явление живой речи, а потому совершенно «диалогический» элемент. Тому, что Бахтин называл «событием бытия», соответствует «событие в языке», на которое указал Поль Рикёр. Событие в языке происходит, когда ликвидируется кодовая система «текста», возникают так называемые «аномалии» (с точки зрения системы). Но таким же путем зарождается смысл, который соотносит слово с жизнью, в конечном счете с человеческим присутствием в мире.

«Умолчание» — не романа, а собственно в мире романа — возникает вследствие чувства одновременного кризиса языка (речи) и существования как присутствия. Следует напомнить: в рамках жанра романа всегда остается возможность изображать этот двойной кризис. В венгерской литературе — как в исторической‚ так и в современной перспективе — проявляется тенденция к «персонализации» слова. В ней отражается стремление к слову, которое превышает или опережает говорящего, «стремление уйти от своих слов, с помощью которых ничего существенного сказать нельзя» [Бахтин 2002‚ 412]. Вопрос возникает сам собой: на какое слово указать как на «цель»? И от каких слов нужно «уйти»?

В этом процессе играет ключевую роль персонализация слова — и тоже особенно важно молчание. В венгерской литературе ХХ в. мы находим богатую «культуру молчания». Эта традиция уходит своими корнями к самым древним пластам большого времени литературы. Без преувеличения можно сказать: молчание в истории венгерской литературы — как в прозаической, так и в сфере лирической продукции, — один из основных моментов, фундирующих возникновение поэтического языка.

Наша тема в данном анализе сводится к вопросу: как проявляется эта доминанта в романе ХХ в.?

Во-первых, следует сослаться на творчество Дежё Костоланьи, известного модернистского писателя начала века, в том числе и как на автора теоретических работ о специфике поэтического языка. Костоланьи воспринимал писание (авторский праксис) в качестве языкового «поступка», причем включал сюда вечный парадокс в положении автора и необходимую двойственность писательского «мастерства». Он понимал свою авторскую задачу как постоянно актуальную‚ незавершимую попытку «победить» инерцию языка бытовой коммуникации. Писатель сформулировал свою мысль провокативно:

 

«Действительно это так. Писатель есть враг бумаги, древний и любовный враг, и постоянно борется с ней. Он уже в детстве смотрел на ее опасную белизну, когда он должен был сочинить небольшое письмо, и пока товарищи, которые стали на сегодня купцами и фармацевтами, легко и формально детализировали радости зимы, красоты стихотворения, он чувствовал с отчаянием, что каждое его предложение кончается со словом “был”, все, что написал, глупо и нескладно, что на самом деле никогда не говорит, что хочет, потому что смысл его письма уже тогда чрезвычайно сложен, как жизнь, которая многозначна, глубока и смутна, полна плодородной неясностью. Он и до сих пор не научился писать. Если бы научился, то больше не писал бы, бросил бы писать, тогда он и не был бы писателем»  [Костоланьи 1986].

 

Ясно: Костоланьи пишет здесь о том, что Бахтин называл противоположностью стиля и речи. Стиль  более или менее воплощает автоматизм (в области другой терминологии: знак и код), который поэтический язык стремится победить или обходить. В этом процессе основополагающая функция принадлежит молчанию.

Человеческое присутствие — в определенных ситуациях — проявляет себя не в высказанном слове, а именно в молчании. Нет никакой надобности перечислять все виды молчания, которые отмечал Бахтин, но хочется указать на ту особенность молчания, в силу которой оно входит в архитектонику высказывания — и, в конечном счете, поэтического текста, хотя бы в рамках венгерской традиции. Особенность этой фигуры заключается в том, что она отнюдь не лишена смысла. Наоборот: молчание насыщено невысказанными (и часто невысказываемыми) значениями, тем, что Бахтин называл энтимемой  [Волошинов 1926]. Молчание во внутреннем мире венгерского романа наступает в кризисных (и решающих) моментах, когда артикуляция сталкивается с препятствиями, и аффект отсутствия языкового знака несет бóльшую смысловую насыщенность, чем само слово. Молчание — не как отсутствие звука, а как отсутствие человеческого слова — всегда персоналистично.

В романе Костоланьи Жаворонок [Pacsirta, 1924] мы находим следующий эпизод «конечной расплаты»: отец и мать, уже старые люди, вынуждены сталкиваться с опытом отверженности дочери — из-за неприятного вида, из-за ее «уродливости». После прожитой вместе жизни, после того, что — так сказать — они «всё сделали» ради нее, апологетически высказалась мать:

 

«— Как же ей сиротливо, — уставясь в одну точку, шептал Акош. — До чего сиротливо.

— Завтра приедет, домой вернется, — стараясь сохранить самообладание, продолжала жена, — вот и не будет ей сиротливо. Ну, ложись наконец.

— Не понимаешь ты меня, — с горячностью возразил старик. — Не о том я говорю.

— А о чем?

— О том, что тут болит, вот тут, — заколотил он себя в грудь. — Что тут у меня, вот о чем. Обо всем.

— Ложился б ты лучше спать.

— Не лягу, — возразил Акош запальчиво. — Не лягу, и все. Поговорить хочу наконец.

— Ну, говори.

— Не любим мы ее.

— Кто это “мы”?

— Мы с тобой.

— Что это ты несешь?

— Да, да, — вскричал Акош, ударяя по столу, как перед тем. — Ненавидим ее. Терпеть ее не можем.

— Ты что, с ума сошел? — все еще лежа, воскликнула жена.

Но Акош, чтобы пронять, взбудоражить ее хорошенько, все повышал голос, который срывался, не слушался его.

— Да, не выносим и хотели бы одни остаться, вот как сейчас. И ничего не имели бы против, если б она, хоть сию минуту, вообще…

Страшное слово не было сказано. Но так было еще ужасней.

Жена, выскочив из постели, подступила к нему, чтобы положить конец этой безобразной сцене. Смертельно бледная, хотела она что-то ответить, но запнулась, — хоть и вне себя, но подсознательно проверяя, прав ли муж с его страшным намеком. И, потрясенная, замерла, глядя на него во все глаза.

Но и Акош замолчал.

Ей теперь даже хотелось, чтобы он договорил, излился, высказался до конца. Она чувствовала: пробил час расплаты, последнего, окончательного расчета, о котором часто думала в надежде, что он все-таки не наступит — или, по крайней мере, не для нее и не так скоро. Дрожа всем телом и вместе с какой-то странной решимостью, даже любопытством, присела она на кресло напротив и, не перебивая, стала слушать, как только муж заговорил» [Костоланьи 1972‚ 109].

 

Акош поступает здесь как субъект самопонимания, его жена тоже. В нарраторский текст как бы вводятся все слова-сигналы стремления к завершенности посредством слова: «договорить»; «излиться»; «высказаться до конца»; «пробил час расплаты» — наступило время сказать окончательное слово. Но в рамках романного повествования оказывается невозможным высказать это фиктивное‚ «последнее слово». Вот что мы читаем: «Ненавидим ее. Терпеть ее не можем». Слово героя обнажает диспозицию, однако это же слово — в качестве темы нарратива — сразу становится предметом изображения: «…вскричал Акош, ударяя по столу...». Непонятно‚ зачем совершать удар. Разумеется‚ ударом герой — произвольно или непроизвольно — принужден поставить интонационный акцент. А интонация оказывается явным сигналом борьбы субъекта со своим же словом; сигналом не-тождественности реального присутствия и слова героя. Разрыв и дистанция между словесным знаком и интонацией все расширяется: «…все повышал голос, который срывался». Срыв голоса означает границу интонационного периода как подспудного‚ неграмматикализованного утверждения. Впоследствии голос окончательно отрывается от слова, приобретая самостоятельность, и кладет конец вербальному высказыванию: «Страшное слово не было сказано. Но так было еще ужасней». Удар оказывается проявлением ужаса. Жена делает попытку восстановить диалог, но ее слово тоже срывается‚ язык отнимается: «Смертельно бледная, хотела она что-то ответить, но запнулась...».  

Наступила ситуация нехватки не только речи‚ но и языка: отсутствие слов социальных, семейных, индивидуальных и пр. дискурсов. Человек — жена — становится носителем признаков неживого существа («смертельно бледная» — это повторяющийся признак и родителей, и всего «хронотопа» романа). Сомнения и быть не может: тут наталкиваешься на анигиляцию (на «смерть») носителя эгоистического самопонимания, которое срывается одновременно с концом признанных корректными‚ приемлемыми клише бытового общения. Ожидание жены детализировано рассказом: «Дрожа всем телом и вместе с какой-то странной решимостью, даже любопытством, присела она на кресло напротив и, не перебивая, стала слушать, как только муж заговорил». Это стремление женщины‚ которое можно интерпретировать как опыт возвращения к рутине социальной дискурсивной практики, оказывается безуспешным.

Больше нет возврата «за» стены социальных дискуров, коллективных и конвенциональных клише — «стиль» не спасет. Слова соотносятся больше не с феноменоменальной действительностью, а с миром присутствия. «Ожидание слова» является одновременно диспозицией и знаком перехода языка самодовлеющего Эго к языку субъекта события бытия. В романе Жаворонок это конкретно реализуется в финале сюжета как звук плача рыдающей девушки. В этом голосе проявляется чистая, не-артикулированная интонация субъектной экзистенции. Она обозначается в романе символической аналогией «боли» и изображений Божьей Матери и распятого Христа на иконе‚ висящей на стене комнаты главного героя.

Молчание в венгерском романе, очевидно, является языковым «ориго», «нулевой степенью» наррации, той точкой‚ где возникает необходимость в более утонченном дискурсе‚ в интерпретации поэтического языка художественного произведения.

В том же духе говорил об этой проблеме выдающийся поэт ХХ в. Янош Пилински (1921—1981)‚ когда утверждал‚ что «авторский кенозис» —  необходим в ситуации рождения поэтического языка. Поэтику молчания у этого писателя мы анализируем ниже отдельно.

Такой взгляд на язык — на языковой праксис и на язык поэзии — связан с онтологическим и персональным мышлением. «Слово в сердце» нетождественно грамматически-лексически редуцированной словоформе как элементу языковой системы. Слово в жизни всегда имеет значение события в мире события бытия. У Костоланьи: со-бытия. На это указывает ключевой мотив его романов: «сочувствие», по-венгерски részvét‚ в смысле участного сопереживания. В более точном, дословном переводе значение слова намного ближе к при-частности, причем в том смысле, в котором его употреблял Габриель Марсель: «причастность, лежащая в основе моей реальности как субъекта» [Марсель 2004, 46]. Причастность — это модус бытия и основанного на нем языкового праксиса. Имеется в виду не язык логики, а событие становления слова и стремления к нему‚ а именно такого слова‚ которое актом свершения и антиципации ответного превосходит индивидуальное существование. Конечно‚ это очень близко тому‚ что Бахтин называл «участным мышлением» и «участным поступком»‚ интегрирующим субъекта в план языковой деятельности.

Габриель Марсель указал на такую функцию языка:

 

«Как только, пусть в малой степени, я пользуюсь объективирующим языком, я сразу же запутываюсь в противоречиях, в высшей степени характерных для современного идеализма. Эти противоречия объясняются тем, что если я рассматриваю причастность как включение меня самого в определенную объективную ткань, то по отношению к ней я принимаю ту высокомерную позицию чистого разума, который смотрит на вселенную свысока» [Марсель 2004, 46].

 

В записях 1960–70-х гг. Бахтин ссылался на книгу Г. Марселя Эскиз феноменологии обладания. Русский мыслитель писал следующее: «псевдо-собственность: мои идеи, мои мнения». <«Идеолог один из самых страшных человеческих типов» [Бахтин 1996‚ 391]>. Согласно природе художественного мышления, нет ни обладающих, ни подвластных им: «Обладание улетучивается внутри творчества, исчезает дуализм обладающего и подвластного» [Бахтин 2002‚ 391].

Необходимо остановиться подробнее на творчестве венгерского поэта‚ близкого друга и «соглашатая» Марселя — Яноша Пилински. Это особенно важно‚ т.к. его «героем» на всю жизнь стал — как и для Бахтина — Достоевский, причем равным образом в качестве мыслителя и художника‚ точнее мастера поэтического языка. Многих исследователей поражает утверждение‚ согласно которому венгерский лирик в плане поэтического языка берет уроки у романиста-прозаика. Перед нами явление прозаизации стихотворной речи. И‚ наконец‚ обращение к творчеству Пилински неизбежно еще и в силу того‚ что он был и признавал себя поэтом «периодов молчания».

Поэзия для этого поэта — способ сопротивления абсурду, одной из ведущих идеологем ХХ в. Сопротивление должно осуществляться путем восстановления изначального статуса языкового знака как посредника понимания и самопонимания, а не только познания, так сказать, независимого от человека, чуждого ему мира объектов. «Отчуждение» — по убеждению венгерского поэта — феномен, который возник в языке раньше, чем в экзистенции.

В связи со своим отношением к слову Пилински даже в области лирической поэзии представлял себя последователем Достоевского‚ отчасти на том же основании‚ на которое ссылался и Бахтин: слово не только в прозе‚ но и в поэзии несет роль борьбы со стилем. Венгерский поэт по этому поводу писал:

 

«По душе я хотел бы принадлежать к арьергарду в смысле, какой вкладывал в это слово Достоевский, — как и все по-настоящему современные художники, которые всегда в той или иной форме являются изгоями в сиюминутной жизни, тогда как другие в лучшем случае — простодушными игрушками дня. Боюсь, что искусство нового времени позавидовало точности естественных наук. С тех пор мы только и делаем, что говорим о стиле: все то, что в науке ведет к безграничной уверенности в себе, в литературе становится лишь искусством стиля. Достоевский был плохим стилистом, его фразы тяжеловесны и падают куда придется. Но в них есть подлинная весомость, и они падают туда, где есть им место» [Пилински 1999].

 

Данное понимание функции — антиэстетического назначения — литературного языка у Достоевского приводит Пилински к выводу о первичности связи слова с вещью, т.е. к утверждению онтологической сущности языка. Вещь он воспринимал в качестве знака «молчащего»‚ но не немого бытия. Молчание не индифферентно: оно сигнализирует о дефиците человеческого присутствия в мире — о том‚ что Пилински назвал «отсутствием присутствия» субъекта поступка. Молчание есть реакция на творческую причастность к этому дефициту‚ а  для поэта это побудительный знак.

 Итак‚ язык не отражает, а обосновывает человеческий опыт и присваивает ему постигаемое значение. Поэт, следовательно, опровергает (всякий) «стиль» как манеру, автоматизм инскрипции (и мышления), неадекватно опережающий и наперед определяющий жизненный опыт. На базе такого «анти-стиля» он воспринимает поэтическую стратегию Достоевского как нарративную функцию «евангельского языка»‚ которую изучает «евангельская эстетика». (Тут легко уловить параллель с идеей «библейской нарративики» Поля Рикёра.) Венгерский поэт и мыслитель характеризует модус писания, обнаруженного им в нарративных текстах Достоевского, «простотой», противопоставляя эту («библейскую» или похожую на библейскую) особенность слова языку образованного‚ умудренного интеллекта, в конечном счете‚ рефлексивности картезианского ума. Языку cамосознания ego он противопоставляет язык бытия (sum); комплексности понятийного языка и банальности предметного слова — «простоту» прозаизмов повествовательного слова, обнаруживающую бытие. 

Понятое в таком смысле словесное искусство предполагает‚ что язык поэзии не может быть дискурсом абсурда. Способ сопротивления абсурду заключается у Пилински в самой онтологической природе поэтического языка. О сопротивлении взгляду, который Пилински называл «ангелизмом», ясно свидетельствует то, каким образом венгерский поэт различал чисто интеллектуальное и экзистенцальное понимание как мира, так и художественного творчества, причем на базе такой феноменологии, согласно которой мир молчания‚ вещь‚ появившаяся в мире поступка всегда является носителем еще невыраженного потенциала смысла. В связи с этим он писал:

 

«...еще одну основополагающую фразу я нашел у Рильке: ужасно, говорит он, что из-за фактов мы никогда не увидим действительности. Мы все чувствуем, что живем среди фактов, материальных объектов, которые лишь до некоторой степени отражают действительность. Иначе зачем бы Гойе писать портреты, какой смысл Ван Гогу изображать свои башмаки. Как факты они реальнее, чем их изображение на полотне. Но за этими объектами, фактами художник искал действительность <...> После того, как искусство лишилось Бога, на рубеже веков возникает своего рода ангелизм (здесь я, прежде всего, имею в виду Рильке и Кафку). Ибо если я попробую определить искусство Кафки, то должен буду сказать примерно так: он видит мир глазами ангела, глазами такого “чистого” ангела, который отвернулся от Отца. Поэтому он создает такую картину, и не только жизни, но и бытия, всей Вселенной, которая, при всей ее невероятной точности, все же похожа на гравюру. Это негатив  картины мироздания, сделанный острым взглядом ангела.  Проявить этот негатив и превратить его в подлинную картину способны лишь глаза Отца (любовь и милосердие). В качестве его противоположности я должен назвать Достоевского, который и сегодня является самым современным, самым полным, самым глубоким писателем. Возможно, он и сам был «порочным», но он был таким грешником, который устремил свой взгляд на Отца и, помилованный за смирение, создал картины мира. Если я попробую сформулировать, в чем же разница между ними, я скажу так: у Кафки я не вижу того, что вижу, у Достоевского я вижу то, чего не вижу» [Пилински 1978].

 

Может показаться странным такое решающее влияние прозаика на поэта. Пилински сам не раз подчеркивал это обстоятельство в своих эссе и интервью. По этому поводу мы можем указать на две причины. Первая заключается в своеобразии организации стихотворных текстов Пилински. Стихотворное текстообразование он обновил именно способом восстановления бытовой речевой практики: лексики, интонации, акцентуации. Эти приемы служат у него «прозаизации» поэтического текста‚ в согласии с тем‚ что Бахтин усматривал во все более усиливающейся «романизации» жанров иных родов литературы‚ в том числе и лирических. При этом Пилински полностью осознавал принципиальное различие прозаического и стихотворного текстов. Однако‚ ссылаясь на Достоевского‚ стихотворный ритм он построил на базе повторов единиц прозаического текста. Такая «свободная» (не-формальная, не конвенциональная) ритмика способствовала ему придерживаться особенной, можно сказать, радикальной сгущенности смыслового строя (что называется «герметичностью» или «герметизмом»). Согласно таким творческим принципам, Пилински демонстративно отверг всякую «литературность», отказываясь от любой конвенции стихосложения. Рецензент сборника стихов, Елена Малыхина, во введении к переводам стихов Пилински, выполненным Н. Горской, правомерно пишет следующее:

 

«Его поэтика казалась простой, но изысканно простой; [во многом традиционной, а в то же время как будто и обманчиво традиционной. На фоне изощренных формалистических исканий середины века его стихи представлялись — по первом прочтении — даже простоватыми, словно бы наивно привязанными к будничным реалиям жизни.] Между тем все “вещное” обретало под его пером одухотворенность и явно значило больше самого себя. Предметный образ располагался как бы в двух измерениях, в двух пространствах одновременно, причем второе пространство было отнюдь не символическим, оно было простором Вселенной» [Пилински 1999].

 

Принципиальный отказ от литературности и приятие «вещности» определяет другую причину такого сильного влияния Достоевского. Видимо, Пилински нашел у русского романиста тот «евангельский язык», который отличается именно своей «простотой» как сюжетов и рассказов‚ так и семантических фигур‚ т.е. прозаизацией речевого материала; она ближе всего к жизненному опыту и неустанно блокирует отклонение в сторону интеллектуальной абстракции. Только опосредованием этого языка он перенял — вернее: восстановил на своей почве — мировоззрение и, далее, антропологию Достоевского. Пилински изложил это положение так:

 

«…в то время как ученый стремится познать все больше, писатель снова и снова пытается не знать ничего. Собственно, это и есть тот путь, следуя которым он [поэт, автор поэтического текста вообще — К. С.] может заново, первозданно ощутить то, о чем пишет, вновь увидеть мир глазами младенца... Мне кажется, это единственный способ освободиться от всяческой рутины. Вероятно, этим объяснимы и мои периоды молчания» [Пилински 1978].

 

Замечание Пилински неслучайно напоминает замысел статьи Льва Шестова о Достоевском (в книге «На весах Йова»): сопротивление эвиденциям, а также мысль самого Достоевского о смысле своего «фантастического реализма». Следует заметить: Пилински считал литературу не подражанием действительности, но и не фикцией, а мощным орудием постижения конкретной реальности‚ которой Габриель Марсель посвятил свои размышления о «причастности». Интенцию события молчания у Пилински можно описать как переход от факта к конкретной реальности.

В его литературном наследии имеется целый ряд эссе о Достоевском. Среди них имеется одно с заглавием «Преступление и наказание» [1965]. Тут он с особой точностью очерчивает тот антропологический горизонт, который связывает его с Достоевским:

 

«Грех и добродетель, преступная жизнь и добродетельная жизнь: вечная и постоянная тема христианства. Но, сами не зная, мы заключаем в себе несколько идей об этих двух сферах.

Одна из них — что и зло, и добро мы воображаем как симметричную оппозицию. Но это неправда. Добро решительно иное и большее дело, чем зло. Добро — это царство бытия. Зло — царство отрицания, несуществования. Добро — это действительность. Преступление — это фантасмагория» [Pilinszky 1999, 436].

 

Мы должны хотя бы вкратце напомнить о прозе Ласло Немета, венгерского романиста и драматурга, автора, который (среди других писателей) возбудил глубокий интерес французского мыслителя, Габриеля Марселя, в первую очередь своим романом Отвращение (1947, французский перевод романа вышел в 1964 г.). Мы знаем только, что Марсель высоко ценил роман Ласло Немета, и — по свидетельствам венгерских друзей Немет — не он был виноват в том, что в 1964 г. Нобелевскую премию не присудили венгерскому романисту [Németh 2000, 932–933]. Марсель считал роман Ласло Немета совершенно современным (что, кстати, не обязательно согласуется с мнением венгерской критики).

Позволю себе предположение: Марсель был заинтересован в том, что Ласло Немет положил в основу романного нарратива, а именно — интерпретацию судьбы как интерперсонального сосуществования, симпатию (или антипатию) как ценность‚ воплощающуюся в событии бытия. Романы Ласло Немета действительно основываются на предположении о том, что судьба «формируется и углубляется только при условии самораскрытия навстречу другим» [Марсель 2004 b‚ 26]. Неформальная этика Шелера, вероятно, более или менее общая основа как для Габриеля Марселя, так и для Ласло Немета. Вот продолжение процитированного положения у француского мыслителя: «Шелер в этом смысле прекрасно охарактеризовал роль, которая отводится симпатии, рассмотренной в качестве не сводимой ни к чему феноменологической данности» [Там же].

«Причастность» и «симпатию» мы, видимо, должны считать двумя проявлениями того радикального, первичного интерперсонального взаимодействия, при котором начинается переход от диалогического высказывания к поэтическому смыслу. Самым продуктивным моментом — хотя бы в плане венгерского модуса письма — оказывается молчание. В молчании достигается граница логосферы, граница отсутствия и наличия слова. Молчание свидетельствует о прекращении эгоцентрической рефлексии и о начале личного высказывания. Короче говоря: о поиске слова, которое «больше меня». Диалог не мог бы и возникнуть при отсутствии персональных отношений. Но персональное присутствие как бы распирает рамки диалога и принуждает совершить акт понимания не понимаемого «чужого»: освоение его слова, через понимание своего бытия как «воплощенной» причастности в модальности предельного‚ если можно так выразиться‚ творческого молчания. 

Для Бахтина причастность — единственно приемлемое‚ конкретное событие в мире‚ поскольку совершается в поступке‚ имеющем место непрерывно на пути к слову. Поэтому молчание тоже можно рассмотреть с точки зрения совершения поступка как потенциального слова‚ в том числе слова понимающего. В полемике с Дильтеем по поводу герменевтического восприятия текста Бахтин включил фигуру понимающего в область диалогической поэтики: «Нулевые диалогические отношения. Здесь раскрывается точка зрения третьего в диалоге (не участвующего в диалоге‚ но его понимающего). Понимание целого высказывания всегда диалогично» [Бахтин 1996‚ 336].

Специфика венгерского романа‚ раскрывающего событие диалогической природы причастности даже в акте молчания‚ убедительно свидетельствует о глубине основной мысли Михаила Бахтина.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Бахтин М.

1996 — Проблема текста // Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. Работы 1940-х — начала1960-х гг. М., 1996.

Волошинов В.

1926 — Слово в жизни и слово в поэзии // Звезда. 1926. № 6.

Костоланьи Д.

1972 — Жаворонок / пер. О. Россиянов. М.‚ 1972.

1986 — Беседа с самим собой (1932) // Костоланьи Д. Избранное / пер. с венг.; Сост. Е. Малыхиной; Предисл. О. Россиянова. М., 1986.

Марсель Г.

2004 а — Принадлежность и открытость другому (1939 г.) // Марсель Г. Опыт конкретной философии. М., 2004. С. 46.

2004 b — Воплощенное бытие как центральная точка отсчета метафизической рефлексии // Марсель Г. Опыт конкретной философии. М., 2004.

Пилински Я.

1978 — Из радиоинтервью с Яношем Силади. 11 декабря 1978 г. / пер. Е. Малыхиной // Иностранная литература. 1999. № 8. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/1999/8/pilinski.html (дата обращения 24.11.2015).

1999 — Фрагменты интервью / пер. с венг. Н. Горской, Е. Малыхиной; вступ. Е. Малыхиной) // Иностранная литература. 1999. № 8. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/1999/8/pilinski.html (дата обращения 24.11.2015).

Németh L.

2000 — Pálóczi Horváth Lajos levele Németh Lászlóhoz (Bp. 1966. május 17.) // Németh László élete levelekben I–III. Vol. II. Budapest, 2000. P. 932–933.

Pilinszky J.

1999 — Bűn és bűnhődés // Pilinszky J. Publicisztikai írások / Ed. Hafner Zoltán. Budapest, 1999. (Перевод: Каталин Ситар).

 

© К. Ситар, 2015.