Константин А. Баршт (Санкт-Петербург)

ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ В НАРРАТОЛОГИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ

 

Аннотация: В статье анализируются особенности нарратива в драматических жанрах: спектакле и предваряющей спектакль пьесе. Выдвигается гипотеза о том, что пьеса представляет собой вненарративный черновик театрального спектакля, который осуществляется актером как сугубо авторский процесс. В статье также утверждается тернарный характер эстетической коммуникации и предлагается формула театрального действия, учитывающая сформулированные положения о тернарной двухуровневой модели эстетической коммуникации и трехсоставной структуре авторства в последовательности пьеса — спектакль.

Ключевые слова: пьеса; спектакль; драматическое действие; авторство; тернарная эстетическая коммуникация; нарративная структура; формула коммуникации в драме.

 

1. Нарратив в драме

 

Драма как предмет теоретических изысканий давно уже признана непозволительно «запущенным» участком литературоведения [Федоров 1984, 147]. Несмотря на большое количество работ, вышедших за последние годы, остаются нерешенными многие вопросы, в том числе касающиеся формата повествования и свойств эстетической коммуникации в драматическом действии и в тексте пьесы. Исходя из базового представления о наррации — кто-то перед кем-то с помощью системы знаков разворачивает некую историю — приходится признать, что «бумажное существо» Р. Барта не проявляется в драме должным образом, при котором мы могли бы замкнуть его в одну из выработанных за столетие моделей и квалифицировать как диегетического или не диегетического нарратора. В связи с этим В. И. Тюпа предположил, что в драматургическом высказывании вообще отсутствует интегрирующая фигура посредника между креативным (автор) и рецептивным (зритель) субъектами эстетической коммуникации [Тюпа 2010, 7]. Согласно схеме Женетта, с присущим ему юмором называвшего драматический нарратив «кривобоким треугольником» (сформированным со ссылкой на Гете) [Женетт 1998 b, 318], драма есть диалог, с помощью действия обращенный к эпосу, а с помощью репрезентации — к лирике. К сожалению, эти «соединительные линии» мало что могут объяснить в существе дела: как устроено смыслопорождение и система коммуникаций между персонажами в драматическом действии или пьесе.

Согласно традиции, идущей от А. Н. Веселовского, который обнаруживал в любом «литературном» и «эстетическом» нечто, связанное с «известной цельностью, как бы личностью» [Веселовский 1940, 499], мы соотносим повествовательность с художественностью, а также исходим из идеи М. М. Бахтина о двойной событийности, лежащей в основе сюжета. Однако нарративность, извлеченная нами из литературных произведений, отказывается помещаться в драматургические структуры. Существующее на сегодня компромиссное решение, основанное на нежелании исключать драматургию из области нарратологии, на признании миметических текстов (пьеса, кинофильм, балет, пантомима) «нарративными текстами, без посредства нарратора изображающими историю» [Шмид 2008, 21], не может радовать своей завершенностью. Складывается ситуация, что будто бы у нас со всей очевидностью есть изделия из дерева, однако само существование деревьев по-прежнему остается под вопросом. Нарратология не вправе отказываться от эстетических объектов, в которых со всей очевидностью идет процесс образования сюжета за счет развертывания истории, повествующей о чьей-то более или менее необычно прожитой жизни; но в том, что разворачивание истории здесь налицо, мало кто сомневается.

В российской филологической традиции принято большое внимание уделять понятию «точка зрения», онтологической позиции, формирующей картину мира и повествование о нем. В. И. Тюпа называет это «субъектным уровнем организации текста»: «(кто и как говорит) в противоположность объектному уровню (о чем говорится; фиктивный мир, фабула и сюжет» [Тюпа 2009, 103—104]. Особую роль в формировании этой традиции сыграли русские формалисты (В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов и др.), далее М. М. Бахтин, О. М. Фрейденберг, Б. А. Успенский, развивавший идеи о корневом значении категории «точки зрения» («авторских позиций») для структурирования формата повествования <«…структуру художественного текста можно описать, если вычленить различные точки зрения, т. е. авторские позиции, с которых ведется повествование (описание), и исследовать отношение между ними <…> что в свою очередь связано с рассмотрением функций использования той или иной точки зрения в тексте» [Успенский 1995, 14]>, Ю. М. Лотман с его идеей «семиотической личности», обладающей относительной онтологической самостоятельностью по отношению к Целому. Согласно фундаментальному положению, разработанному Бахтиным, функционирование художественного текста не может быть обеспечено без напряженного противостояния нескольких субстанциональных незаместимостей («голосов»), аналогично тому, как онтологически не легитимно существование человека, точка видения которого («кругозор») не противопоставлена тому, что находится вне его и помимо него («окружению») [Бахтин 2003, 104—108]. Необходимая онтологическая опора на «другого», обозначенная М. М. Бахтиным, подчиняется закономерностям, позже вскрытым Ю. М. Лотманом в его «Семиосфере» [Лотман 2000, 206—215]. Существенность онтологии точки видения (сознания) — «механизма идентификации человека, поисков самого себя» — подчеркивается также П. Торопом [Тороп 1995, 139]. Этот аспект является базовым для постановки вопроса о формировании и репрезентации той или иной формы повествования, форм цитирования и отражения «чужого слова». В рамках той же традиции В. И. Тюпа указывает, что произведение искусства несет в себе предельную меру обобщения личностного опыта человека в причастности его внутренней целостности внешней сверхцельности универсума [Тюпа 2001, 31].

Особая ценность нарратологической концепции О. М. Фрейденберг заключается в том, что она установила приоритет восприятия в роли образующего наррацию сочувственного внимания к чужому слову, которое обретает смысл и оказывается «повествованием» исключительно и только в пределах восприятия его другим лицом. <О переносе этического диалога на суд третьего лица и «выходе рассказа из показа воочию» см.: [Фрейденберг 1998, 214, 275]. См. также: «Вокруг другого, как его мир, наличность бытия находит внесмысловое утверждение и положительное завершение. Душа спаяна и сплетена с данностью мира и освящает ее собою. Ко мне мир повернут стороной своей заданности, неисполненности еще; это кругозор моего поступающего (вперед себя глядящего) сознания: свет будущего разлагает устойчивость и самоценность плоти прошедшего и настоящего. Положительно значимым в своей сплошной данности мир становится для меня лишь как окружение другого. Все ценностно завершающие определения и характеристики мира в искусстве и в эстетизованной философии ценностно ориентированы в другом — герое его» [Бахтин 2003, 202]>. В книге Фрейденберг содержится предпосылка принятия в качестве нарративного любого художественного текста, независимо от примененной в этом тексте системы знаков; главное условие — разворачивание истории перед глазами внимающего этой истории субъекта. Разумеется, театральное действие этому условию полностью соответствует; наррация возникает, когда происходит моделирование параметров окружающего мира с помощью системы знаков, и оно обращено к другому «я» с целью изменить способ его восприятия реальности. Наррация, по Фрейденберг, неразрывно связана с «видением со стороны», которое первично относительно самого акта «рассказывания», и теоретический потенциал этой идеи, как нам представляется, раскрыт далеко не полностью.

Бахтин и Фрейденберг сходятся на том, что в эстетическом объекте формирование искусственной точки зрения на мир, отходящей от привычной, стандартной в рамках определенной культуры позиции (что формалисты называли «остранением» [Шкловский 1983, 73—74]), происходит исключительно в виде отталкивания от точки видения внимающего. Если «древний рассказ-миф», согласно мысли Фрейденберг, характерен тем, что в нем отсутствуют различия между «тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказывается» [Фрейденберг 1998, 267], то наррация начинается с момента, когда эти различия проявляются формально, определяя тем самым тернарный характер эстетической коммуникации, еще ранее убедительно доказанный Бахтиным и, к сожалению, почти забытый сегодня [Баршт 2010, 337—359]. Бахтин показал, что «сознание автора есть сознание сознания, т. е. объемлющее сознание героя и его мир сознание, объемлющее и завершающее это сознание героя моментами, принципиально трансгредиентными ему самому, которые, будучи имманентными, сделали бы фальшивым это сознание» [Бахтин 2003, 95], таким образом, отправной точкой наррации является не «рассказ», но приемлющее внимание, создающее условие для повествования и обещающее понимание. Продукт диалога рассказчика с внимающим, реализованный в виде свидетельствования о себе / о мире, Бахтин предложил называть «голосом» [Бахтин. 2002 b, 225], но эта категория далеко не вполне тождественна понятию «высказывания», «дискурса» или акта «фокализации» по Женетту [Женетт. 1998 a, 225—226]. Установив структуру драматургической коммуникации на категорию «голоса», можно прояснить причину, по которой поиски нарратора в драматическом произведении наталкиваются на столь тяжкие трудности. Отталкиваясь от бахтинской идеи автора как носителя «избытка видения» (принципиально «трансгредиентного» любому другому «я»), который реализует этот «избыток» в роли «почки, в которой дремлет форма» <«Избыток видения — почка, где дремлет форма и откуда она и развертывается, как цветок. Но чтобы эта почка действительно развернулась бы цветком завершающей формы, необходимо, чтобы избыток моего видения восполнял кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия. Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства» [Бахтин 2003, 106]>, т. е. — строительства видения фиктивного лица на основе онтологического сдвига в собственном бытийном статусе, можно выявить скрытые связи между точками сознания персонажа, автора, реципиента и нарратора в развернутом драматургическом действии. В этом смысле бахтинская концепция «голоса» или «говорящего человека» <«Говорящий человек. В качестве кого и как (т. е. в какой ситуации) выступает говорящий человек» [Бахтин 2002 а, 371]> — коммуникативной составляющей личной онтологической позиции человека, ищущего ответ на вопрос о смысле своего существования и оценивающего себя и «вторых лиц» с позиции «третьего лица» — поможет преодолеть некоторые прежние теоретические затруднения.

 

2. Пьеса как черновик театрального спектакля

 

Каждый раз, когда мы говорим о наррации в драматическом искусстве, необходимо уточнять: идет ли речь о пьесе конкретного драматурга или о театральном спектакле, по данной пьесе поставленном. Это принципиально разные художественные структуры, по-разному включенные в систему эстетической коммуникации, и представлять их как идентичные явления так же логично, как настаивать на структурном равенстве между яблоней и яблоком. Представить себе пьесу как «систему дискурсов» невозможно, ведь дискурсия возникает не в самой пьесе, но в играемой актером роли, предполагая использование нескольких языков, не только лингвистического. Вспомним известную легенду, что, принимая актера в свою труппу, К. С. Станиславский брал одну фразу из какой-либо роли и просил воспроизвести ее несколько раз, каждый раз придавая ей новый смысл. В драматическом действии формируется коммуникативная система, коренным образом отличающаяся от повествовательно-литературной: я (повествователь) — ты (слушатель) — он (герой рассказа) заменяются на я (актер) — ты (зритель) — он (разыгрываемый мною персонаж пьесы). Таким образом, актер есть автор персонажа пьесы, отправляясь от этой точки, можно увидеть нарратора в драматическом действии. Иначе устроен текст пьесы.

В. М. Волькенштейн в статье «Судьбы драматических произведений» пишет: «я полагаю, что драм “для чтения” (то есть только для чтения) не существует; что драма, которую нельзя играть — не драма, а либо трактат, либо поэма в диалогической форме, а если и драма, то драма неудавшаяся»; «вижу в драме естественный сценический материал, литературу театральных возможностей <…> пьеса есть одновременно сценический материал и законченное художественное произведение» [Волькенштейн. 1988, 162—163]. Называть драматическую пьесу, предназначенную для постановки на сцене (исключая «пьесу для чтения») «законченным художественным произведением» — обманывать себя, ведь она настолько же «закончена» относительно конечной художественной формы, насколько «закончен» план романа «Преступление и наказание», записанный Достоевским в его рабочей тетради 1864—1865 гг. [Достоевский 1973, 76—77]. В обоих случаях «законченность» относительна: завершенный продукт не предназначен для рецепции, являясь лишь промежуточным этапом оформления художественной идеи. Текст пьесы может читаться как готовый, точно так же, как мы воспринимаем в подобного рода модусе готовности черновые записи писателя: в обоих случаях «законченность» имеет условный характер. Причина трудностей — в игнорировании места, которое занимает произведение в коммуникативной системе драматургического действия, но этот момент имеет принципиальное значение: пьеса (как и либретто оперы) и идущий на сцене спектакль относятся друг к другу как чертеж архитектурного проекта и готовое здание.

Что питает это часто встречающееся неразличение? Видимо, идея, что действующее лицо в пьесе и актер на сцене — функционально равны и могут быть интерпретированы как персонажи художественного текста. Другими словами, читая пьесу как завершенное художественное произведение, мы примеряем на нее структурные особенности романа, рассказа и повести или «проигрываем» в уме пьесу как спектакль. Тем самым мы искажаем ее функциональную основу, размещаем ее в категорически несвойственной ей позиции «готового текста», вместо того чтобы рассматривать ее как «черновик», эскиз будущего произведения, чем она и является. Далее, рассматривая пьесу как разворачивание истории и усматривая в ней сюжет, мы делаем вышеуказанный парадоксальный вывод, что наррация налицо, однако нарратор не обнаруживается.

Заметим, что в пьесе, формальная структурная особенность которой — принципиальная незавершенность, налицо признаки автокоммуникации, намекающие на дневниковую запись. Если дневник обращен от автора-героя А1 к нему же в роли реципиента, со сдвигом во времени — А2, то пьеса обращена от автора А1 к другим авторам — точнее, соавторам произведения, режиссеру, B2, и, далее, актеру, С2, также со сдвигом во времени. Таким образом, театральный спектакль создается тремя соавторами, действующими строго последовательно и использующими продукт предшественника в качестве основы для продолжения творческой деятельности: 1) конкретный автор пьесы, 2) режиссер-постановщик, 3) актер на сцене во время спектакля. В театральном актере совмещаются автор третьего уровня и действующее лицо, которое по ходу спектакля, наравне с другими играющими на сцене актерами, обеспечивает функцию повествователя. То, что переписывание пьесы постановщиком спектакля совершается, как правило, помимо письменного текста, не является слишком большим парадоксом. Такого рода пересоздания, происходящие без участия слова, можно обнаружить и в истории литературы. М. А. Булгаков помнил свой роман «Мастер и Маргарита» наизусть и, дорабатывая его в период тяжелой предсмертной болезни, не использовал бумагу; такого же рода работу проделывал и Достоевский на каторге в Сибири, есть и другие примеры. Пьеса есть черновик и инструкция режиссеру и актеру по созданию произведения искусства — драматического спектакля, но никак не произведение искусства как таковое, предназначенное для непосредственного восприятия. Как всякая инструкция, она может быть хорошей или плохой, понятной или не очень, однако качество ее функционального назначения остается неизменным, и мы готовы считать пьесы Шекспира хорошими отнюдь не потому, что их прочтение вызывает восторг, но потому, что по ним были поставлены тысячи спектаклей-шедевров.

Говоря об этом принципиальном отличии драмы как текста и как спектакля, следует указать и на довольно часто упоминаемое предположение, что театр «показывает», а литературное произведение «рассказывает». Однако если подходить к вопросу без предубеждений и оставить в стороне существенно устаревшую идею Аристотеля о «мимесисе» и «диегесисе», то мы без труда убедимся в том, что литератор, по большому счету, так же как и театральный спектакль, по сути, «показывает» свою информацию, выкладывая перед читателем листы бумаги, покрытые значками, делая ровно то же, что и актер, манифестирующий с помощью набора знаков персонажа пьесы. Лицо героя, его реплики, внешность, окружающие предметы в литературном тексте сформулированы в опосредованном виде, с помощью условных значков; в театральном спектакле — с помощью иного набора языков, что-то — с помощью устного слова, что-то — с помощью нелингвистических знаковых систем (мимика, жест и пр.), но и эти знаки всегда условны. В сущности, в обоих случаях речь идет о создании картины мира и действии в этом мире лиц, сформированных с помощью системы знаков: в первом случае в роли означающих выступают условные знаки естественного языка (а в роли означаемых — предметы), во втором — мимика, жесты, предметы на сцене имеют индексальное значение, т. к. обозначают реальные вещи с помощью демонстрации условного объекта. В обоих случаях зрителю предоставляется система условных знаков, в обоих случаях формируется фикциональный мир, художественное пространство, фактически, не «показанное», но именно моделированное с помощью условных знаков. На сей счет Бахтин писал: «изображаемый словом эстетический объект сам, конечно, из слов только не состоит, хотя в нем и много чисто словесного, и этот объект эстетического видения имеет внутреннюю пространственную — художественно значимую форму, словами же произведения изображаемую» [Бахтин 2003, 83]. Таким образом, принципиального водораздела между театральным действием и литературным произведением не существует: и та, и другая форма искусства нацелена на создание знаковой системы, способной нести информацию о внешнем теле человека, в его движениях и проявлении «голоса», создающем представление о решении им бытийного вопроса о своей роли и значении в Мироздании. Внешний облик человека в обоих случаях формируется с помощью знаков, переданных реципиенту для дешифровки, различие между вербальным и иконическим в рамках бахтинской идеи «голоса» не имеет принципиального значения, значит «применимы все выставленные нами положения, словесный портрет подчиняется им, как и портрет живописный» [Бахтин 2003, 171]. И в романе Л. Н. Толстого, и в спектакле по пьесе А. П. Чехова осуществляется задача реализации «голоса» другого «я» в его контакте с миром в условиях понимания передаваемой им информации о его внутреннем мире с помощью правильно прочитанной внешней выраженности. Согласно афоризму Бахтина: «эстетика есть мимика и физиогномика (застывшая мимика)» [Бахтин 2003, 138]. <См. также о роли телесных языков в драматическом спектакле: Шатин 2006, 52—57>.

Заметим также, что важнейший элемент театрального действия — актер, играющий роль — принципиально отсутствует в тексте пьесы, в то время как в театральном действии он занимает структурную инстанцию автора, создающего своего героя — другое «я», со своим кругозором, с «фоном за спиной», который обеспечивается другими актерами и декорациями, другими словами — художественный мир с героем внутри него, действующим по своим собственным правилам, со своим избытком видения. Персонажи пьесы говорят друг с другом и друг о друге, разворачивая искомую «историю», используя для своего повествования лингвистические и иные языковые средства. На протяжении всего действия нарратив (рассказываемая «история») поддерживается сочувственным вниманием зрителей, а действующие лица, обращаясь друг к другу в различных этических модусах, рождают эстетическое отношение; творец воплощенной в персонаже новой точки зрения и зритель проделывают одну и ту же работу, и «можно говорить о сопереживании зрителя творческой деятельности автора» [Бахтин 2003, 142]. Пьеса, таким образом, есть недописанный до конца черновик произведения, ждущий своего завершения со стороны режиссера и актера, и не более того.

 

3. Актер как автор

 

Существует мнение, что актер есть простой рупор для автора пьесы, желающего сообщить нечто зрителю. Такого рода ложное впечатление создает, например, П. Рикёр, утверждая, что актер на сцене «дает слово своим персонажам и говорит косвенно, через них, — тогда именно они “создают драму”» [Рикёр 1998, 48]. Однако на самом деле актер ни в коем случае не говорит «через свою роль», и если герой «Ревизора» Хлестаков сообщает нечто, то говорит именно он, Хлестаков, созданный авторскими творческими усилиями, и его отношение к создающему его образ актеру принципиально такое же, каково, например, отношение Раскольникова к Достоевскому. Игнорировать, что, в случае создания фиктивного лица, автор по отношению к нему иное лицо, недопустимо. Актер, вне всякого сомнения, носитель авторского отношения к реальности: он творит образ, репрезентацию точки видения реальности, и представляет ее реципиенту, завершенную в системе знаков — в этом смысле никакой разницы с работой писателя, пишущего повесть, нет. В процессе развития театрального действия его точка видения пребывает в состоянии динамических колебаний между тремя позициями: «мое личное я», «мой персонаж», «другое я» (другой актер), тем самым эстетическая объективация осуществляется за счет актуализации бытийной точки, «изнутри которой я мог бы видеть себя, как другого» [Бахтин 2003, 111].

Автор литературного произведения полностью отсоединяется душевно и ментально от своего героя, ставит его рядом как отдельное имманентное себе бытие, со своим кругозором и окружением, «рождает его как нового человека в новом плане бытия, в котором он сам для себя и своими силами не может родиться» [Бахтин 2003, 97]. В литературном произведении автор разрывает ментальную «пуповину», связывающую его в героем, за счет чего происходит полная пространственная «вненаходимость автора герою, любовное устранение себя из поля жизни героя, очищение всего, поля жизни для него и для его бытия» [Бахтин 2003, 97]. Особенность творчества актера заключается в том, что он пространственно и физически совмещен с тем персонажем, которого он создает и играет, все же остальное выглядит так же, как в литературном произведении: иное пространство бытия, заключенное внутри рампы, другие «избыток видения» и фабульное время. Ситуация осложняется тем, что «в его сознании нет ни одного момента, трансгредиентного сознанию изображаемого героя; эстетически творит актер, когда он извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перевоплотится, творит его как целое, притом не изолированно, а как момент целого же произведения — драмы, т. е. тогда, когда он является автором, точнее соавтором, и режиссером, и активным зрителем (здесь мы можем поставить знак равенства, за вычетом некоторых механических моментов: автор = режиссер = зритель = актер) изображаемого героя и целой пьесы» [Бахтин 2003, 150—151].

Формируя из своего тела и своего мира внешнюю выраженность и внутренний мир своего героя, полностью перевоплощаясь и ментально уходя в своего героя, актер онтологически отказывается от себя на время, затем нужны время и силы, чтобы «вернуться обратно», ведь в процессе создания литературного произведения «при эстетической самообъективации автора-человека в героя этого возврата в себя не должно происходить: целое героя для автора-другого должно остаться последним целым, отделять автора от героя — себя самого должно совершенно нацело, в чистых ценностях для другого и самим другим» [Бахтин 2003, 98]. Таким образом, возникают четыре последовательных этапа: 1) из моего «избытка видения» построить чужое сознание и увидеть мир, как он его видит («первый момент эстетической деятельности — вживание: я должен пережить — увидеть и узнать — то, что он переживает, стать на его место, как бы совпасть с ним» [Бахтин 2003, 106]); 2) пластически выразить это видение в жестах, словах и мимике; 3) в рамках этого «другого я» войти в этический контакт с Другим, в пределах рампового пространства; 4) «вернуться в себя». Эти четыре этапа протекают в сознании молниеносно, практически слитно во времени. Для того чтобы обозначить слитность и нетождественность этих позиций, между которыми напряженно пульсирует авторская мысль, Бахтин использовал термин «герои-участники» — носители «внутренней жизни», «живые и принципиально неслиянные участники» события [Бахтин 2003, 159]. Этот процесс сопровождает авторство во всех видах искусства, при формировании иной точки зрения на мир, воплощенной в действующее лицо произведения искусства, включая, конечно, и драматическое искусство. Драма отличается от других видов искусства лишь тем, что пуповина между автором и героем не разрывается во времени и пространстве: если в литературном произведении или произведении живописи происходит разрыв между двумя пространствами и двумя занимаемыми в этих пространствах точками, реальном и фикциональном, автора и персонажа, то в драматическом искусстве остается не разорванной одна связь — во времени. Остальные параметры — фон за спиной, точка видения, кругозор и окружение у творящего актера-автора и создаваемого им актера-героя — остаются своими.

Эстетическая эффективность театрального действия — в полноте выражения новой, необычной точки зрения на мир, оформленной предметно-телесно, в том, насколько глубоко реципиент вникает в связь между внешней выраженностью описанного тела или явления, и тем внутренним смыслом, который это тело несет. <«Пространственные различия первоначально самым тесным образом связаны с определенными материальными различиями, а из них особое значение имеет различение частей собственного тела, служащее исходной точкой всей дальнейшей ориентации в пространстве»; «Получив ясное представление о собственном теле, осознав его как замкнутый и внутренне упорядоченный организм, человек пользуется им как своего рода моделью, строя по его подобию весь мир. Тело служит человеку первичной сеткой координат, к ней он в дальнейшем постоянно возвращается и на нее постоянно ссылается — и из нее же он также заимствует обозначения, необходимые для описания его пространственной экспансии» [Кассирер 2001, 140]>. Эстетическое целое спектакля формируется с использованием трех основных знаковых слоев, из которых первые два принадлежат компетенции актера как автора: 1) внешний облик героя, его портретная характеристика, жесты, мимика и манера поведения, 2) слова и действия литературного персонажа, 3) предметный мир, окружающий героя, пространство его жизни, наполненное вещами (одежда, предметы бытового назначения, книги, мебель и пр.). Все это в целом является системой признаков и индексов, которые указывают на качество его кругозора как некую ценностную категорию, предлагаемую реципиенту в качестве возможного инструмента для смещения точки зрения на мир. Если Р. Барт говорил о нарраторе литературного произведения как «бумажном существе» [Барт 1989, 420], то в театре следует признать существование нарратора как «рампового существа», живущего в пространстве и времени конкретного спектакля.

 

4. Зритель как нарратор

 

Отправной точкой и главным условием для возникновения наррации, как установила О.М. Фрейденберг, является свидетель-очевидец [Фрейденберг 1998. 218, 326, 427]; в этом смысле «наррататор», в существовании которого сомневаются некоторые исследователи, на самом деле, по Бахтину, первичен по отношению к нарратору. Фактором наррации является не только сама повествующая инстанция, но и внимающий ему и оценивающий его рассказ реципиент. В драматическом спектакле наррация обеспечивается двумя слоями коммуникации: 1) другими актерами, которые выслушивают реплики персонажа пьесы (первичный наррататор) и 2) зрителями, внимающими, одновременно, и «голосу» действующего лица пьесы, и реакциям на этот голос других персонажей спектакля (вторичный наррататор). Переключение между этими двумя точками образует специфический театральный эффект переживания, при котором «зритель теряет свое место», находясь в состоянии постоянных переключений с одной точки видения на другую, «в каждый данный момент он в одном из них, и изнутри его переживает его жизнь, его глазами видит сцену, его ушами слышит других действующих лиц, сопереживает с ним все его поступки» <«Человек в искусстве — цельный человек. <…> внешний человек (наружный человек), как пластически-живописная ценность, и соотнесенный и эстетически сочетаемый с ним мир трансгредиентны возможному и действительному самосознанию человека, его я-для-себя, его живущему и переживающему свою жизнь сознанию, принципиально не могут лежать на линии его ценностного отношения к себе самому. Эстетическое осмысление и устроение внешнего тела и его мира есть дар другого сознания — автора-созерцателя герою, не есть его выражение изнутри его самого, но творческое, созидающее отношение к нему автора-другого» [Бахтин 2003, 175]>. Названные выше соавторы-предшественники актера, автор пьесы и режиссер, уходят на второй план, как указывает Бахтин, в драматическом спектакле автору пьесы «больше <…> нет места», «нет и режиссера», который на более раннем этапе всего лишь подготовил «экспрессивную форму актеров» [Бахтин 2003, 147—148], репрезентация бытия осуществляется на сцене силами актеров, творящих обладающие существенным «избытком видения» новые точки зрения на мир.

Особенностью драматического действия является полная обеспеченность всех его героев внимающим свидетелем и судией «другим» в пределах рампы: «Что же остается в собственно эстетическом объекте? Изнутри переживаемая жизнь, но не одна, а несколько, сколько участников драмы» [Бахтин 2003, 147—148]. Созданный режиссером и сценографом художественный мир, живущий внутри рампы, оживает при появлении в нем действующего лица, сцена оказывается «формой развертывания драматического содержания произведения», таким образом, В. В. Федоров считает «повествователем» саму «сцену»: «мы полагаем, что “сцена”, “исполнитель” и “зритель” — такие же категории драмы как поэтического мира, как “повествователь”, “повествование” и “слушатель” — категории эпоса» [Федоров 1984, 151]. Однако сцена, строго говоря, это художественное пространство, а не «повествователь», повествователем является другой герой относительно слушающего, того, который внимает; функции говорения и слушания идентичны, в равной степени относясь к понятию «голос», в драме одно заменяет другое и одно невозможно без другого. Важнее всего — категория третьего лица, фиксирующая взгляд со стороны изнутри общей с говорящим реальности; этот взгляд со стороны обеспечивает другой зритель и другой персонаж спектакля, любое лицо, наблюдающее действие, оно и является «повествователем», формирующим оценку контакта двух и более лиц на том или ином уровне компетентности.

После работ О. М. Фрейденберг не приходится сомневаться в том, что в основе наррации лежит оценивающее восприятие со стороны, основанное на оценке видения мира «другого» [Фрейденберг 1998, 427]. Бахтин утверждает, что «выбор каждого предметного значения, структура каждого образа и каждый интонативно-ритмический тон обусловлен и проникнут обоими взаимодействующими ценностными контекстами. Эстетически формирующая реакция есть реакция на реакцию, оценка оценки» [Бахтин 2003, 88]. Продолжая эту мысль, В. И. Тюпа указывает, что в основе нарративного дискурса лежит активное действие «свидетеля и судии» [Тюпа 2010, 10]. Свидетель-очевидец (в театральном спектакле выступающий в этой функции с особенной наглядностью) создает эффект наррации, воспринимая театральное действие как некое повествование о жизни и борьбе человека, защищающего свои личные ценности от различного рода посягательств. Функция «рассказывания» в этом случае передается говорящему актеру, формируемая им история предлагает для оценки целое жизни персонажа, который, одновременно, получает нарративную опору «положительно-приемлющего» восприятия одновременно из двух источников: от других персонажей пьесы, слушающих его речь, наблюдающих его мимику и жестикуляцию, и зрителей в зале.

Разумеется, рассказывание, которое в театральном действии передается от одного актера к другому, совсем не обязательно должно включать в себя исключительно лингвистическую составляющую. Представим себе пьесу Чехова «Чайка», поставленную в московском Театре мимики и жеста на Измайловском бульваре, где в качестве основного языка повествования, помимо мимики и жеста, используется язык глухонемых. Существование этого спектакля указывает на возможность повествования не только с помощью слова — и одновременно на ограниченность тех методов анализа нарратива, которые опираются исключительно на лингвистические понятия и категории. Можно впасть в тяжелое противоречие, если мы откажем в наррации постановке пьесы на невербальном языке. Признавая, что феномен повествования способен состояться при разворачивании истории с помощью ряда наглядных картин (например, в комиксе), жестами и мимикой, мы приблизимся к пониманию того, что точно таким же образом он присутствует и в театральном спектакле.

Таким образом, в пьесе, структурно не предполагающей восприятие ее реципиентом, нет и не может быть нарратора, однако нарратор есть в драматическом спектакле как произведении, ориентированном на репрезентацию «истории» и ее оценку реципиентом. Если наррация начинается с момента, когда некто вслушивается и всматривается в поток знаков, повествующий о чьей-то жизни, отрицать существование наррации в театральном действии окажется делом парадоксальным. Зритель в зале, прочитывая информацию, которая поступает к нему со сцены, ощущает присутствие рассказчика, сообщающего ему историю жизни человека, борющегося за свою идею, и эта инстанция как эстафетная палочка передается от одной личной позиции к другой, постоянно мигрируя с позиции одного действующего лица к другому. Поэтому в театральном спектакле нельзя утвердить позицию нарратора на одном определенном лице, как это можно сделать в некоторых литературных произведениях, например, в романе Достоевского «Бесы».

Косвенное подтверждение идеи о том, что существование нарратива в драматическом спектакле обеспечивается «голосами» действующих актеров, т. е. каждое действующее лицо драмы есть либо потенциальный, либо действующий нарратор, мы находим в работе Тюпы: «каждое действующее лицо драмы оказывается носителем собственной, и притом весьма субъективной версии переживаемой им событийности: каждый рассказал бы сцену своего взаимодействия с другими по-своему» [Тюпа 2010, 12]. <Можно согласиться с точкой зрения В. В. Федорова, что в драме «изображающее слово исполнителя совпадает с изображаемым словом героя, и за счет этого возникает “эффект отсутствия” исполнителя» [Федоров 1984, 150]>. И на самом деле, не только «рассказал бы», но и в реальности рассказывает: в театральном спектакле, поставленном по произведению драматического жанра, сосуществуют несколько нарративов одновременно. Действующее лицо как носитель «голоса», обретает функцию нарратора, когда оказывается выслушанным в том или ином этическом модусе (безразлично каком, но в «приемлющем» внимании), когда оно повествует о картине мира, существующей в его сознании, относительно «него», другого персонажа пьесы, стоящего на сцене или за сценой. <«В этом смысле можно говорить об абсолютной эстетической нужде человека в другом, в видящей, помнящей, собирающей и объединяющей активности другого, которая одна может создать его внешне законченную личность, этой личности не будет, если другой ее не создаст: эстетическая память продуктивна, она впервые рождает внешнего человека в новом плане бытия» [Бахтин 2000, 115]>. Адресуя эту информацию и свое отношение к ней второму лицу — зрителю и другим персонажам, действующее лицо формирует «историю», способную быть воплощением чьей-то судьбы. Ф. М. Достоевский, который в юности мечтал стать драматургом и, возможно, поэтому в итоге выработал в своих романах принцип «полифонии», это хорошо прочувствовал.

Таким образом, в играющем свою роль актере как носителе, одновременно, своего и ролевого «голоса» пребывают и сочетаются четыре коммуникативные позиции: 1) конкретного автора (соавтора, переводчика и интерпретатора) текста пьесы, 2) переживаемого и воплощенного им персонажа, 3) нарратора, повествующего о чьей-то истории жизни, 4) наррататора, обеспечивающего другому актеру возможность повествовать (слушателя-очевидца-судьи). Специфика драматического действия проявляется в том, что 1) нарратив образуется за счет творческой работы нескольких авторов, последовательно, друг за другом, приближающих художественный замысел к его окончательной форме, 2) эстетическая информация формируется с помощью не только словесных средств выражения, но и множества иных языков и знаковых систем, 3) инстанция нарратора обладает принципиальной подвижностью, ни в коем случае не оставаясь в пределах одной драматургической роли.

 

5. Тернарный характер эстетической коммуникации

 

Как указывалось выше, эстетическая информация возникает при восприятии третьим лицом характера и результата контакта первого и второго лица. В этических контактах с миром и другим «я» человек ставит каждое воспринятое им явление на определенное место в своей системе ценностей и в той картине мира, которая сформировалась в основе предшествующего опыта; особенность эстетического восприятия заключается в том, что опыт расположения того или иного явления в картине мира обретается человеком в результате не прямой оценки, но анализа взаимоотношений (взаимодействия) второй и третьей самостоятельной ответственной позиции, активно отстаивающих свою точку зрения и находящихся в состоянии диалога. Этическая событийность — одноуровневая, предполагает схему: «я» оцениваю «тебя» (включая в эту категорию и альянсы разных типов и принципов объединения) в своих реакциях на «меня» и окружающую действительность. Эстетическая событийность выглядит иначе: «я» оцениваю то, как относятся друг к другу «ты» и «он» в своих реакциях друг на друга и к окружающей их действительности. Другими словами: отношения двух персон перед лицом общей ценности — этическое событие; отношение точки наблюдателя («я» свидетеля, слушателя) к диалогу между «ты» и «он» — эстетическое событие.

Приходится видеть, что концепция Аристотеля, который объединил в своей типологии разноприродные явления, мимесис и диегесис, продолжает свое шествие по страницам теоретических трудов. Например, в книге Ж. Женетта, который противопоставляет эти понятия по оси нарративное / ненарративное: диегесис рассказывает, а мимесис показывает и имитирует [Женетт 1998 a, 166—169]. В таком подходе нет места тернарному характеру эстетической коммуникации, и поколения исследователей культивировали эту модель, возводя бинаризм в добродетель. Казалось бы, наука не должна так уж скоро отказываться от древней привычки к антитезам и дихотомиям, еще с античных времен укоренившейся в культурной и научной традиции. Как бы отвечая на это, Бахтин говорил, что понимание искусства, игнорирующее его тернарную природу, есть «ложная наука» <«Возможна ложная наука о религии, об искусстве: в основе ее не лежит подлинное, первичное и пережитое общение с объектом» [Бахтин 2002 a, 381]>. Нельзя сказать, что это требование столь уж новое. К. Лоренц писал, что

 

«требуется “интеллектуальное усилие”, чтобы подавить в себе общечеловеческую склонность ошибочно толковать различия, усматривая в них противоречия. Деление мира явлений на пары противоположностей — это врожденный принцип упорядочения, априорный принудительный шаблон мышления, присущий человеку с древнейших времен. Вытекающая из него склонность образовывать дизъюнктивные (взаимоисключающие) понятия становится у некоторых мыслителей просто непреодолимой. Но сколь бы ни была важна эта склонность мышления как общий упорядочивающий принцип, настоятельно необходимо ее контролировать» [Лоренц 1998, 402].

 

Не выдерживая этот принцип, мы порождаем неразрешимые проблемы, одна из которых — парадоксальный отказ называть повествователем лицо, всей очевидностью рассказывающего о жизни ближнего своего с определенной ценностной позиции в опоре на сочувственное внимание слушающего. Эстетическое отношение уходит от «судебной» оценки, свойственной этической модели по оси «я» — «ты», это опыт, анализирующий аргументацию двух лиц, «обвинителя» и «защитника» (в реальном художественном тексте легко меняющихся местами), и не столько выносящий вердикт, сколько сопереживающий им обоим и ищущий примирения и согласия.

Особенностью эстетической реакции является то, что в ней реализована реакция не на «социальную единицу» («гражданина»), что происходит при этико-бытовом общении, но как на цельное бытие со своим представлением о том, в чем этого, его, бытия особенность и ценность. По мысли Бахтина, отличие в реакции на человека в быту от реакции читателя на героя в том, что в первом случае мы реагируем на его отдельные проявления, частные слова и поступки, во втором — необходимостью становится единая реакция на нравственно-онтологическую позицию, выраженную судьбой человека:

 

«В художественном же произведении в основе реакции автора на отдельные проявления героя лежит единая реакция на целое героя, и все отдельные его проявления имеют значение для характеристики этого целого, как моменты его. Специфически эстетической и является эта реакция на целое человека-героя, собирающая все познавательно-этические определения и оценки и завершающая их в единое и единственное конкретно-воззрительное, но и смысловое целое. Эта тотальная реакция на героя принципиальный и продуктивный, созидающий характер» [Бахтин 2003, 88].

 

В этической двучленной системе личные «я» и «ты» находят условия для формирования специфического отношения друг к другу (позитивного и / или враждебного), пребывая в признаваемом ими общем и едином для них окружении, а «для эстетической объективности ценностным центром является целое героя и относящегося к нему события, которому должны быть подчинены все этические и познавательные ценности; эстетическая объективность объемлет и включает в себя познавательно-этическую» [Бахтин 2003, 96]. Другими словами, эстетическое событие начинается с момента чужой оценки практического события, связывающего два персональных видения мира, которые сходятся в диалоге, и этот диалог основан на восприятии и переживании другого как еще одного мира, еще одного времени-пространства.

Дуальное этическое входит здесь в тернарное эстетическое подобно тому, как двухмерное пространство (плоскость) включается в трехмерное (объем). Художественная коммуникация тем самым обретает трехпозиционный и двухуровневый характер, в отличие от этической, обладающей одноуровневой и бинарной структурой. Эстетическое событие совершается на границе между «я» и «ты» в сознании «третьего», который это взаимодействие оценивает, корректируя свою картину мира за счет новых данных, учитывая более или менее онтологически полезный опыт, информационно пребывающий в их личном «голосе». Этические событие — оценка меня глазами другого и моя оценка другого; эстетическое — это оценка оценки, я смотрю на другого не как на единственного, но как на второго, еще одного по отношению к первичному «другому». В отличие от бинарного фабульного события («истории», «интриги»), где взаимодействуют на плоском коммуникативном уровне две и более двух точек, взаимодействие между множеством точек (минимум тремя), участвующих в эстетическом взаимодействии, невозможно свести к простому набору этических диалогов. Здесь возникает двухуровневая система, на первом уровне которой — свидетельствующий голос и взаимная онтологизация «первого» и «второго», на втором этаже — оценка и свидетельство «третьего» о том, что происходит в диалоге «первого» и «второго». В случае полного замыкания «третьего» на «первом» или «втором» эстетическая функция будет утеряна, и трехчленный полилог обратится в диалог. <«Когда герой и автор совпадают или оказывается рядом друг с другом перед лицом общей ценности <…>, кончается эстетическое событие и начинается этическое (памфлет, манифест, речь, обвинительная речь, похвальное и благодарственное слово, брань, самоотчет-исповедь и прочее). Когда же героя вовсе нет, даже потенциального — познавательное событие (трактат, статья, лекция)» [Бахтин 2003, 104]>.

В чем смысл и оправданность такой конструкции? В том, что предметом анализа становится не оценка «другого я» с позиции «моей колокольни», но «его» диалог с другим «он» и с миром в целом в роли самостоятельной ценности. С этим связана и дидактическая составляющая искусства: постоянно требуя от себя точного применения законов, по которым устроен внутренний мир человека, при интерпретации происходящего вовне его, человек сближает свои ценности с ценностями Мироздания и обретает привычку судить других по тем же параметрам, по каким он привык мыслить о самом себе. Это заставляло Бахтина говорить о «глубоко принципиальном отношении» [Бахтин 2003, 89], свойственном автору, задачей которого является моделирование диалога между героями «от обратного»: от представления о том, какой именно диалог каких именно двух персон может дать максимально большой эстетический эффект, т. е. — стать материалом для эстетического переживания. Эстетика есть метаэтика.

 

6. Формула театрального действия

 

Суммируя тернарную двухуровневую модель эстетической коммуникации и трехсоставную структуру авторства в последовательности пьеса-спектакль и используя в качестве методологической основы схему нарративной коммуникации В. Шмида [Шмид 2008, 75], получаем следующую формулу:

 

А (B + [C + {D}]) ~ (RPN3 ~ [RP1 – RP2]) ~ RN

 

Где:

А — совокупный коллективный автор, включающий в себя трех соавторов,

D — драматург, автор пьесы,

C — режиссер спектакля,

B — актер, играющий роль,

+ знак, указывающий на прямую онтологическую и / или смысловую зависимость от следующего элемента (или порождено им), в частности, продолжение творческого процесса с использование текста предшественника,

RP1, RP2 — действующие лица спектакля в активном или пассивном модусе, вступающие по ходу спектакля в этические отношения друг с другом,

– знак, указывающий на непрямую (эстетическую) оценку другого каждым из участников диалога,

RPN3 — действующее лицо спектакля в активном или пассивном модусе, последовательно-одновременно выполняющее функции нарратора и наррататора. Принципиальна полная или частичная взаимозаменяемость этих позиций,

RN — реципиент, зритель спектакля, параллельно с действующими лицами выполняющий функцию нарратора-наррататора.

Уточнение: позиции RPN и RP указывают на инстанции, не привязанные к определенным персонажам, соответствующее количество действующих лиц в каждом конкретном спектакле может быть любым; в реальном театральном действии любой актер может принять ту или другую позицию. Обе формулы находятся в состоянии минимального наполнения применительно к реальному произведению при сохранении общей схемы коммуникации; каждый участок внутри скобок может быть расширен и усложнен. В частности, внутри функций C и D возможны уточнения, т. к. авторская позиция режиссера и автора пьесы также может быть разложена на составные элементы.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Барт Р.

1989 — Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

Баршт К. А.

2010 — Точка зрения в религии, науке и искусстве // Культурологические записки. О границах искусства. Вып. 12. М., 2010.

Бахтин М. М.

2000 — Проблемы творчества Достоевского // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 2. М., 2000.

2002 а — Рабочие записи 60-х — начала 70-х годов // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М., 2002.

2002 b — Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М., 2002.

2003 — Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1. М., 2003.

Веселовский А. Н.

1940 — Историческая поэтика, Л., 1940.

Волькенштейн В. М.

1988 – Судьбы драматических произведений // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: сб. трудов. М., 1988.

Достоевский Ф. М.

1973 — Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 7. Л., 1973.

Женетт Ж.

1998 а — Фигуры. Работы по поэтике: в 2 т. Т. 1. М., 1998.

1998 b — Фигуры. Работы по поэтике: в 2 т. Т. 2. М., 1998.

Кассирер Э.

2001 — Философия символических форм. Т. 1. Язык. М.; СПб., 2001.

Лоренц К.

1998 — Оборотная сторона зеркала. М., 1998.

Лотман Ю. М.

2000 — Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. СПб., 2000.

Рикёр П.

1998 — Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М., 1998.

Тороп П.

1995 — Тотальный перевод. Тарту, 1995.

Тюпа В. И.

2001 — Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М., 2001.

2009 — Анализ художественного текста. М., 2009.

2010 — Драма как тип высказывания // Новый филологический вестник. 2010. № 3 (14).

Успенский Б. А.

1995 — Поэтика композиции. М., 1995.

Федоров В. В.

1984 — О природе поэтической реальности. М., 1984.

Фрейденберг О. М.

1998 — Миф и литература древности. 2-е изд. М., 1998.

Шатин Ю. В.

2006 — Три уровня наррации в драматическом тексте // Критика и семиотика. 2006. Вып. 10.

Шкловский В. Б.

1983 — О теории прозы. М., 1983.

Шмид В.

2008 — Нарратология. Изд. 2-e. М., 2008.

 

 

© К. А. Баршт, 2016.