Ольга Н. Турышева (Екатеринбург)

О РЕЦЕПТИВНЫХ ОЖИДАНИЯХ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО ТЕКСТА

 

Аннотация: Статья посвящена вопросу о специфике моделирования читательской реакции в литературе реализма. Рассматривается конфликт между рецептивными требованиями текста и характером изображения читателя, выдвигается предположение об изменении представлений о читательской деятельности в литературе французского реализма и, следовательно, об эволюции ее имплицитного читателя.

Ключевые слова: имплицитный читатель; рецептивные ожидания; реализм; реалистический нарратив; герой-читатель.

 

Данная статья посвящена вопросу о том, каким образом повествовательный текст моделирует «нужную» ему читательскую реакцию, какие внутритекстовые ресурсы обеспечивают осуществление тех рецептивных ожиданий, которые «вынашивает» любой нарратив в отношении желательного типа рецепции, и каким образом эти ресурсы обусловлены внетекстовыми факторами. Терминологически и теоретически предлагаемые размышления опираются на известные идеи немецкой рецептивной эстетики и их развитие в современной нарратологической мысли, в частности, на ряд идей В. И. Тюпы, связавшего специфику нарративной структуры с проектированием солидарной читательской реакции. Материалом статьи преимущественно является литература французского реализма.

Представляется очевидным, что повествование, подразумевающее правдоподобное изображение жизни, требует однозначного читательского доверия. Оно моделируется посредством создания «эффекта реальности», тотально подчиняющего себе реалистический нарратив, как об этом писал Р. Барт [Барт 1994]. Презумпция читательской веры в референтность художественного изображения — непременное условие осуществления реалистического дискурса. Вне такой концепции адресата концепция литературы как знакового коррелята действительности вряд ли осуществима. Поэтому потенциальный адресат реалистического текста легко реконструируется как читатель, готовый заключить с автором (или нарратором) пакт о доверии.

 Согласно сложившемуся во французской нарратологии понятию «пакт чтения» («pacte de lecture»), текст представляет собой контракт, в рамках которого автор принимает на себя некоторые обязательства перед читателем, а читатель обязуется следовать предложенному автором договору, точнее, соглашается с регуляцией его восприятия, исходящей от текста <об этом см.: [Косиков 2000, 40], [Спиридонов 2012, 101—104], [Prince 1973]>.

Очевидно, что содержание такого пакта будет специфическим в литературе разных направлений и разной жанровой природы. Если говорить о читателе реалистического текста, то ему как раз делегируется доверие сообщаемым сведениям и послушание оценкам изображенного. Требования эти, напомним, часто воплощаются в прямом авторском инструктировании читателя судить о событии и герое так-то и так-то: через прямой авторский комментарий, через монологическую речь самого героя и т. д. Об этой особенности реалистического повествования и писал Р. Барт в статье «Эффект реальности»: «Можно сказать, что в каждой узловой точке повествовательной синтагмы герою (или читателю, это не важно) говорится: если ты поступишь так-то, если ты выберешь такую-то из возможностей, то вот что с тобой случится (подсказки эти хотя и сообщаются читателю, тем не менее не теряют своей действенности)» [Барт 1994, 394].

Напомним, что в рамках этой идеи читатель рассматривается как объект авторитарного руководства со стороны текста: он добровольно подчиняется его воздействию и в рамках такого подчинения теряет «следы [всякой] субъективности» [Барт 1994, 384]. Эти слова, сказанные Бартом в статье «Смерть автора», в отношении письма вполне могут быть использованы и в изложении его рецептивной концепции. Представляется также важным, что такое понимание взаимоотношений между текстом и читателем не в последнюю очередь сложилось у Р. Барта на почве аналитики художественного языка реалистической литературы.

Дальнейшие размышления побуждают все-таки говорить о запрограммированном в реалистическом тексте такого типа читательской реакции, который предполагает согласие на доверие при сохранении собственной автономности (а не отказ от субъективности и тотальное вживание). Согласие доверять правде авторского слова (или слова нарратора) вовсе не элиминирует субъектный статус читателя. Наоборот, этот статус реалистическим текстом поддерживается в целой системе аспектов. По крайней мере, об этом свидетельствуют три момента: 1) нацеленность реалистического нарратива на содействие читательской социализации, 2) характер изображения читающего человека в самом тексте, 3) особое направление в эволюции имплицитного читателя реалистического нарратива. Последовательно остановимся на каждом моменте, предварительно уточнив, что в рамках последующего разбора мы подразумеваем разные ипостаси имплицитного читателя, опираясь на их разграничение, предпринятое В. Шмидом [Шмид 2003, 35—37]. В первом случае (в рамках разговора о нацеленности реалистического нарратива на содействие читательской социализации) имеется в виду предполагаемый, постулируемый данной литературой адресат. Это адресат, который (в соответствии с авторским представлением о нем) ждет от «современной» (как говорил Стендаль) словесности изображения самой насущной реальности, причем изображения, которое смогло бы дать объяснение ее трагическим противоречиям. В рамках же второго и третьего аспектов мы подразумеваем имплицитного читателя как идеального реципиента, т. е. реципиента, «осмысляющего произведение идеальным образом с точки зрения его фактуры и принимающего ту смысловую позицию, которое произведение ему подсказывает» [Шмид 2003, 36].

 Разворачивая разговор о первом аспекте взаимодействия реалистического текста с реципиентом, отметим, что моделируемое им читательское доверие не предполагает его простой эксплуатации: в свою очередь оно оплачивается обещанием удовлетворения читательской потребности в понимании и смысла изображенной истории, и смысла той затекстовой реальности, в которой предположительно разворачивается жизнь самого читателя. Эстетика реализма конструирует читателя как современника своего героя, т. е. человека, погруженного в тот же самый социальный и исторический контекст. Поэтому в доверительной реакции на нарратив реализм обещает реципиенту обретение подлинного, позитивного знания о жизни и успешной модели взаимодействия с ней. Так искупается авторитарность реалистического нарратива. Нарратив не подчиняет читателя, а договаривается с ним. И это не столько договор о согласии со стороны читателя быть объектом гипнотического воздействия, сколько договор об обмене дарами: дар читателя — доверие референтности текста, дар текста — понимание жизни. При этом доверие, которое программирует реалистический текст, вовсе не тождественно доверию, которое формирует текст, например, традиционалистской направленности: от читателя также требуется соглашение с повествующей инстанцией, но в плане не того, что сказанное транслирует высшую идею, а того, что все сказанное имеет непосредственное отношение к правде социального бытия. Это доверие не отнологичности бытия, а референтности его изображения.

В рамках такой перспективы герметизм изображенного события максимально редуцирован, фикциональность замаскирована. Имплицитный читатель реализма, таким образом, это читатель, заинтересованный в понимании социальной реальности не меньше, чем в понимании смысловой стороны самого текста. Нарратив и организуется так, чтобы максимально облегчить читательские усилия по пониманию, оставляя за ним не столько смыслосозидательную функцию, сколько функцию эмпатическую.

По Х.-Р. Яуссу, на этой почве и возникает катарсический эффект, особенным образом отличающий рецептивное переживание реалистического нарратива [Jauss 1977]. Катарсис здесь вызывает идентификация, серьезное, не подлежащее сомнению доверие, установка на практическое использование извлеченного знания. Эта нацеленность на обретение опыта понимания жизни, которую делегирует реалистический текст своему адресату, как раз и обнаруживает его отношение к читателю как субъекту самостоятельного действия, но в будущем, за рамками текста, за пределами акта чтения.

Таким образом, предполагаемый адресат реализма — это практикоориентированный ученик, признающий авторитет и экспертную состоятельность автора. Подобное представление о читателе поддерживают и те автономинации, которыми оперируют авторы-реалисты: «проповедник по будням» (У. Теккерей), «доктор социальных наук» (О. Бальзак), «наблюдатель человеческого сердца» (Ф. Стендаль). Возможно, с этой концепцией адресата и связано исчезновение фамильярного обращения к читателю, характерного для романа XVIII в., о чем писала Н. Т. Пахсарьян в исследовании романа-фельетона XIX в. [Пахсарьян 2004]. По мысли Натальи Тиграновны, имтимизация повествования уступает место отношению к читателю как автономной, неопределенной фигуре, которая в прямой форме больше не приглашается к участию в завершении смысловой стороны произведения. Но, добавим, приглашается к завершению своей реальной истории — на основе опыта чтения текста, который мыслит себя знаковым эквивалентом действительной жизни.

Конечно, все сказанное имеет первостепенное отношение к литературе раннего реализма или литературе, сохранившей его изначальные эстетические установки. В отношении «реализма в высшем смысле» подобная реконструкция не подойдет. Как вряд ли она вообще подойдет для русского реализма, который в отличие от европейского варианта не акцентирует в такой абсолютной форме доминирующую позицию автора-эксперта. Такая реконструкция адекватна, например, для европейских писателей 30—40-х гг. XIX в., которых принято считать первыми реалистами. Более того, это, скорее всего, идеальный проект. И он нашел свое воплощение в классических текстах реалистической парадигмы.

При этом интересно (и здесь мы обращаемся ко второму заявленному аспекту), что фактически у всех центральных авторов второй половины XIX в. читатель изображается самым непосредственным образом — в качестве персонажа: у Ф. Стендаля (например, в романах «Ламьель» и «Пармская обитель»), у О. Бальзака (например, в романе «Провинциальная муза»), у П. Мериме (например, в новелле «Двойная ошибка»), у Г. Флобера — в романах «Госпожа Бовари», «Воспитание чувств» и неоконченном «Бувар и Пекюше». Герой всех этих произведений — современник автора и читающий человек. Причем, читает он в соответствии с той рецептивной программой, которая и отличает пакт чтения в реалистической литературе, т. е. соглашаясь на доверие сообщаемому знанию о жизни, идентифицируя себя или свое окружение с литературными героями и инкорпорируя свой читательский опыт в контекст своей реальной жизни. Причем во всех случаях этот проект признается неудачным: поражение терпят все изображенные в литературе реализма читатели, а некоторые из них оплачивают опыт, почерпнутый в литературе, самой жизнью (Ламьель, Жюли де Шаверни, Эмма Бовари).

Это наблюдение обнаруживает серьезный парадокс, касающийся отношений между тем, как в этой литературе изображается читающий человек, и тем, какие требования к читателю предъявляет сам реалистический текст. Обозначим его как конфликт между рецепцией, ожидаемой текстом, и рецепцией, изображенной в нем. Изображение читателя в роли персонажа оказывается в очевидном противоречии с закодированной в тексте рецептивной программой, предписывающей реципиенту референтный тип восприятия и опору на литературные модели. Изображенный, как правило, в комической или трагической тональности, читатель не предлагается в качестве образца читателю подразумеваемому. История читающего человека рассказана в реализме так, что подразумеваемый читатель должен отвергнуть ту модель чтения, которая в то же время программируется нарративом.

Так, главные герои Флобера — Эмма Бовари, Фредерик Моро, Бувар и Пекюше — читатели, послушно осуществляющие рецептивный проект реализма. Все они — гении идентификации, бездумно переносящие опыт чтения в пространство собственной жизни. Причем совершенно неважно, что Эмма Бовари и Фредерик Моро читают романтическую литературу, а Бувар и Пекюше — Бальзака, одного из основоположников реалистического письма. Главное, что все они находятся во власти «референциальной иллюзии», т. к. верят, что опора на текст обязательно приведет к описанному в нем результату. Авторская ирония, направленная на тип их рецептивного поведения, адресована в первую очередь подразумеваемому читателю: в понимании авторской позиции тот обязан дистанцироваться от образа их чтения, читать по-иному — не миметически, а рефлексивно, т. е. осознавая литературу в качестве детерминирующего сознание фактора — подобно тому, как сам Флобер в осознании принуждающего воздействия языка стремился обойти его власть в фанатических трудах над стилем. Таким образом, в изображении героев у Флобера подразумевается негативная рецептивная модель, хотя они и материализуют идеальные ожидания реалистического нарратива в отношении читателя. Этот парадокс вновь свидетельствует о том, что реалистический нарратив поддерживает в читателе самостоятельность эстетической реакции. Объяснить его можно амбивалентным переживанием литературы, очевидно сложившимся именно в рамках эстетики реализма: литература понимается, с одной стороны, как форма научного, позитивного знания о действительности, в опоре на которую саму жизнь можно смоделировать самым успешным образом, а с другой стороны, как фактор, детерминирующий сознание наряду с рядом других внешних детерминант (таких, как «раса, среда, момент», в соответствии с чуть более поздней формулировкой И. Тэна, а также происхождение, экономическое положение и статус). Подобное переживание литературы не было характерно для романтической эстетики: в рамках последней искусство однозначно понималось как сфера, несравненно более высокая, нежели реальность повседневной жизни, а потому и не встраивалась в реальный контекст в качестве фактора, образующего его. Поэтому и имплицитному читателю романтизма делегировалось вовсе не доверие авторскому знанию о жизни, а доверие его способности в слове преодолеть прозу жизнь и такому преодолению научить своего реципиента.

Еще один (третий) аргумент в пользу утверждения о том, что реалистический нарратив поддерживает читательскую самостоятельность, касается вектора эволюции имплицитного читателя в литературе реализма. Дело в том, что модель читателя, послушно внимающего учительному голосу автора-нарратора, скоро (и даже очень скоро) перестает удовлетворять литературу реализма. Доказательством тому является нарастающая заинтересованность реалистического дискурса в обратной связи, заинтересованность, преодолевающая бесстрастность сообщения истины о жизни, в большей степени характерную для литературы раннего реализма. Текст, по-прежнему претендующий на изображение правды жизни и по-прежнему моделирующий доверие, начинает иронизировать над им же самим создаваемой рецептивной установкой адресата. Конструируемая позиция читателя-ученика, которому обещаны ответы на все вопросы о странностях и противоречиях жизни, перестает удовлетворять. Очень выразительно этот слом в отношениях с читателем демонстрирует «Шагреневая кожа» Бальзака. Выразительно — например, на фоне опубликованного чуть раньше романа «Красное и черное», тщательно и серьезно моделирующего коммуникативную ситуацию доверия в референтность изображения. Осмеяние читательского доверия в «Шагреневой коже» выразительно и на фоне социальных романов самого Бальзака. Напомним, что «Шагреневая кожа» принадлежит к блоку философских романов «Человеческой комедии», т. е. смена рецептивных ожиданий может быть связана еще и с особой жанровой природой этого произведения. И все же «Шагреневая кожа» — один из самых репрезентативных для реалистической эстетики текстов, несмотря на то, что в его сюжете разрабатывается фантастическое событие. Однако заметим, что фантастическое событие здесь явно подчинено социальной мысли — мысли о положении современного человека в современном мире.

Собственно, «Шагреневая кожа» на протяжении всего текста конструирует рецептивную установку доверия — и в подчинении нарратива строгой логической последовательности (от изображения ситуации выбора в первой части к анализу его причин во второй и его последствий в третьей), и в обширных авторских комментариях и оценках, и в делегировании рассказа самому герою (во второй части), и в характере описания предметного мира, а также социального и исторического контекста, и в активном понуждении читателя к состраданию герою и идентификации с ним как с любым смертным. В последнем случае мы имеем в виду отступление, выдержанное во втором лице множественного лица. Описывая переживания Валантена в лавке антиквара, Бальзак переходит на «мы»:

 

«Созерцая это жуткое воскрешение <…> мы проникаемся жалостью к той крохе, которая нам предоставлена в безыменной бесконечности <…> проникаемся жалостью к этой минуте жизни, которую мы именуем Время… Мы вопрошаем себя: к чему наша слава, наша ненависть, наша любовь? Если нам суждено стать в будущем неосязаемой точкой. Стоит ли принимать на себя бремя бытия? И вот, вырванные из почвы нашего времени, мы перестаем жить, пока не войдет лакей и не скажет: “Графиня приказала передать, что она ждет вас”» (пер. Б. Грифцова) [Бальзак 2006, 451].

 

«Мы» в рамках этого пассажа явно содержит в себе ожидание читательской солидарности с нарратором — на почве общности переживания конечности и скорби человеческой жизни. Этот прием Бальзак повторит и в финальной части романа, описывая угасание героя и на этот раз апеллируя к эстетическим чувствам каждого человека: «Кто не следил хоть раз за хлопотливым муравьем? Кто не просовывал соломинок в единственное отверстие, через которое дышит белесая улитка? Кто не наблюдал за причудливым полетом хрупко стрекозы, не любовался множеством жилок, ярко, точно витражи готического собора, выделяющихся на красноватом фоне дубовых листьев?» (пер. Б. Грифцова) [Бальзак 2006, 659]. Этот прием, очевидно, работает на конструирование читательской эмпатии и читательского доверия нарратору, ведь он говорит об универсальных интуициях.

Однако в эпилоге нарратор с усмешкой отказывается сопровождать читателя. Эпилог, напомним, выстроен как диалог автора-нарратора с читателем: последний просит рассказать, что стало с возлюбленной героя, ведь доверие к интриге, тщательно выстраиваемое на протяжении всего нарратива, требует завершения истории. Здесь иронически сконструирован читатель, не предполагающий автономии от повествующего голоса. Отвечая на читательское требование, нарратор дает уклончивые, аллегорические ответы, при этом всячески третируя своего воображаемого собеседника и за нерасторопность мысли («Так вы не поняли? ... Все еще мало?»), и за само желание присвоить философскому нарративу обыденный, житейский финал. Читатель так и остается неудовлетворенным, в финале он вынужден солгать: «Хорошо, я понимаю, это о Полине».

Пакт о доверии здесь разрушен, автора больше не удовлетворяет читатель, требующий подсказок, и он сознательно наносит читателю обиду. Но это на последних двух страницах романа. Конечно, читателю здесь не предлагается участие в смысловом завершении истории, но недостаточность его интеллектуальной автономии от автора-нарратора явно порицается. Хотя напоследок нарратор делает читателю последний дар, вновь возвращаясь к ранее выстраиваемому типу отношений с ним: в его финальной реплике о Феодоре (о том, что та олицетворяет общество) содержится последняя инструкция по успешной адаптации в социальном мире.

Тот же прием использует Мериме: активно провоцируя читательское доверие, Мериме нередко отказывается от прямых пояснений, а то и бросает историю на полуслове («Партия в трик-трак», «Двойная ошибка», «Арсена Гийо», «Локис» и др.). Здесь уже явное приглашение читателя к сотворчеству — но по лекалам, предлагаемым автором-нарратором. Мериме расставляет в тексте достаточно маркеров для того, чтобы осуществить неавторитарное руководство читателем. Ожидание доверия со стороны читателя связаны здесь с требованием рецептивной самостоятельности.

Следующая серьезная трансформация имплицитного читателя во французской литературе реализма — у Флобера. Безличная поэтика, отказ от прямого авторского слова моделируют другую рецептивную установку адресата, в основе которой уже не пассивное следование по пятам нарратора, а активное и энергичное дорабатывание смысловой стороны произведения — при минимальном участии со стороны повествователя: регистрируя факты, тот позволяет себе пояснения лишь единичное количество раз. А в «Воспитании чувств» вообще предпринимается немыслимый эксперимент: провокация читательской скуки. В первую очередь такой рецептивный эффект достигается на почве воспроизведения событий сквозь призму взгляда заурядного, неинтересного героя. Флоберу здесь оказывается нужен читатель, согласный на скучное чтение — и не только для того, чтобы он пережил скуку бессодержательной жизни поколения Второй империи, но и для того, чтобы стимулировать его интеллектуальное дистанцирование от героя — в самостоятельном построении смыслового содержания его истории. Этот текст идентификации со стороны читателя не предполагает, наоборот, он ей активно сопротивляется, заставляя читателя занять позицию иронического отстранения от героя. При этом ожидание читательского доверия референтной стороне произведения остается незыблемым.

Конечно, понуждение читателя к смысловой деятельности связано с буржуазофобией Флобера, одним из проявлений которой в его случае было отвращение к несамостоятельности мышления и клишированности речи. Его проект, начиная с «Лексикона прописных истин», предполагал воспитание читательской мысли — через отвращение к воссоздаваемым им образам буржуа. Поэтому в безличном повествовании Флобер стремится уберечь своего читателя от бездумного считывания смыслов. Имплицитный читатель Флобера — тот, кто способен работать над собой через посредничество текста, кто согласен на труд понимания автора.

Таким образом, рецептивные ожидания реалистического нарратива не монолитны. Думается, можно говорить о том, что требования к адресату переживают в реализме серьезные трансформации: от понуждения читателя к послушанию перед лицом всезнающей нарративной инстанции (вплоть до делегирования ему права использовать опыт чтения в опыте реальной жизни) до признания за ним самостоятельности мышления и стимулировании именно этого типа реакции — т. е. реакции, прямо противоположной той, из которой первоначально исходил реализм. От требования абсолютного доверия к нарративу — к доверию самому читателю как полноправному субъекту восприятия — вот, пожалуй, основная линия развития рецептивных ожиданий реалистической литературы.

Эту рецептивную интенцию реализма поддерживает и несовпадение характера изображения читательского поведения с базовыми рецептивными ожиданиями реалистического нарратива: нарратив программирует доверие и идентификацию, а читатель, послушный такой программе, изображается как потерпевший фиаско. Следует ли говорить об эволюционном характере такого изменения отношения литературы к адресату, или французский реализм отличает парадоксальное совмещение этих рецептивных ожиданий, покажет дальнейшее исследование.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Бальзак О.

2006 — Шагреневая кожа // Бальзак О. Кузина Бетта; Шагреневая кожа: Романы / пер. с фр. Н. Яковлевой, Б. Грифцова. М., 2006.

Барт Р.

1994 — Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика. М., 1994. С. 392—400.

Косиков Г. К.

2000 — «Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / пер. с фр., сост. и вступит. статья Г. К. Косикова. М., 2000. С. 3—48.

Пахсарьян Н. Т.

2004 — Читатель и писатель во французском романе-фельетоне XIX века // Филология в системе современного университетского образования: материалы межвузовской научной конференции. 22—23 июня 2004 года. Вып. 7. М., 2004. С. 12—17.

Спиридонов Д. В.

2012 — Прагматика повествования и понятие «пакт чтения» // Известия ВГПУ. 2012. Т. 75, № 11. С. 101—104.

Тюпа В. И.

2015 — Этос нарративной интриги // Вестник РГГУ. 2015. № 2. С. 9—19. (История. Филология. Культурология. Востоковедение).

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Jauss H. R.

1977 — Ästetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Bd. 1. Versuche im Feld der ästetischen Erfarung. München, 1977.

Prince G.

Introduction à l’étude du narrataire // Poétique. 1973. № 14. P. 178—196.

 

 

© О. Н. Турышева, 2016.