Екатерина Ю. Сокрута (Донецк — Москва)

МЕТАНАРРАТИВНЫЕ АСПЕКТЫ «РАССКАЗА В РАССКАЗЕ»

 

Аннотация: Цель статьи — рассмотреть рассказ в рассказе как рекурсивную художественную технику и один из способов актуализации метанарративных возможностей повествования. Рассказ в рассказе служит как для прояснения личности героя или сюжета, так и для осмысления самого повествования — рефлексии над его возможностями и свойствами.

Ключевые слова: «рассказ в рассказе»; метанарративность; метанарративные техники; повествовательная идентичность.

 

В своей книге «Человек, который принял жену за шляпу» известный психолог Оливер Сакс указывает на неоспоримо значимую роль «собственной истории» в диагностике и лечении пациентов: «Любой из нас имеет свою историю, свое внутреннее повествование, непрерывность и смысл которого составляют основу нашей жизни. Можно утверждать, что мы постоянно выстраиваем и проживаем свой “нарратив”, что личность есть не что иное как внутреннее повествование» [Сакс 2006, 151].

В центре внимания Сакса, конечно, не проблема повествования, но проблема личности и возможностей ее саморефлексии — однако то, что он обращается за поиском этих возможностей к нарративу, подчеркивает значимость повествовательных техник для современных представлений о человеке. Роль нарратива для него состоит как в передаче опыта, так и в прояснении границ того, что Аластер Макинтайр, Поль Рикёр и их последователи именовали «повествовательной идентичностью».

Другими словами, нарратив привлекает нас не только и не столько как повествование о событиях, но и как возможность заглянуть на изнанку повествуемого мира, узнать, как строится повествование, понять, какая тайна кроется в рассказывании и слушании историй. Помимо интриги, которая кроется внутри повествуемого мира, нас занимает интрига создания и развертывания нарратива, тот метаязык, на котором нарратив говорит о самом себе.

Если понимать под метанарративностью такое «устройство» художественного произведения, при котором нарратор выступает активным комментатором обоих событий: события рассказа и события рассказывания, а замечания о языке повествования, композиционной и родо-жанровой принадлежности нарратива заставляют читателя акцентировать внимание на форме художественного высказывания, — можно сказать, что метанарративные комментарии нарратора оказываются в определенном смысле катализаторами внимания, актуализируют границы сознания и восприятия. Читатель начинает следить не только за судьбой героев и событиями в романе, но за судьбой высказывания и событием бытия самого романа, выстраивая в своем отношении к нему, говоря словами Поля Рикёра, собственную повествовательную идентичность.                                  

Однако таким свойством обладают не только комментарии нарратора, которые Вольф Шмид относит к уровню презентации наррации, но и другие приемы и техники, в частности — «рассказ в рассказе», к некоторым аспектам которого мы обращаемся в данной статье.

«Рассказ в рассказе» как рекурсивная художественная техника, при которой в рассказываемую историю помещается еще одна, изложенная кем-то из персонажей или обнаруживающая себя в документах, дневниках, рукописях героев — древняя повествовательная форма, возникающая чуть ли не одновременно со способностью рассказывать истории. Этот способ называют еще «принципом матрешки» или «шкатулочным принципом» (к примеру, именно так обозначена критиками жанровая форма «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого — «шкатулочный роман»). Другое название — «мизанабим» (от фр. mise en abyme — «поместить в бездну»).

Термин, как известно, родом из средневековой геральдики, где этим словосочетанием обозначали маленький герб, помещенный в центр большего. В расширительном значении, как «метонимическое воспроизведение фигуры внутри себя самой», это понятие по отношению к литературе в начале ХХ в. впервые применил Андре Жид.

Однако сейчас представляется возможным сосредоточиться на метенарративных функциях рассказа в рассказе и актуализировать значимость этой формы для нарратологии. Прежде всего, нужно отметить, что история, содержащая в себе другую историю, «обрамленный рассказ» — это одна из самых распространенных техник, которая встречается во многих художественных нарративах.                                                      

Так, Елена в «Илиаде» изображает на вышивке события Троянской войны, в «Энеиде» герой находит в Карфагене собственную статую. Здесь можно упомянуть сказки «Тысяча и одной ночи», на примере которых Цветан Тодоров анализирует обрамленное повествование в работе «Введение в фантастическую литературу», и большое количество других произведений. Сквозь призму «обрамленного повествования» многими исследователями рассматриваются романы Нового времени, в частности — произведения Сервантеса и Стерна, где едва ли не каждый герой, включая второстепенных и третьестепенных персонажей, имеет свою «вставную историю».

С одной стороны, такое повсеместное распространение превращает «рассказ в рассказе» в некую повествовательную условность, дань литературной традиции, с другой — создает множество интересных для нарратологического анализа ситуаций. Хорхе Луис Борхес, являвшийся, помимо прочего, коллекционером такого рода случаев, предупреждает нас, ссылаясь на древнекитайских авторов, что существует три чрезвычайно опасных для человеческого осмысления вещи: зеркало, отраженное в зеркале, сон во сне и рассказ в рассказе. В эссе «Скрытая магия “Дон Кихота”» он обращается к этому феномену, а затем создает ряд собственных рассказов (яркий пример — рассказ «В кругу развалин»), где каждый персонаж является порождением сна другого.

Подходя к проблеме анализа «обрамленных историй» с лингвистических позиций, Цветан Тодоров предлагал дифференцировать уровни повествовательной погруженности, выделяя вставные нарративы первого уровня, второго и т. д. По сути, он предлагает синтаксическую теорию. По мнению исследователя, когда речь идет о многоуровневом повествовании, мы имеем дело с особым случаем синтаксического подчинения, которое лингвисты называют «вложением». Разница только в том, что в повествовании роль синтаксических единиц играют персонажи: каждое новое действующее лицо «приносит» с собой новую историю. Таким образом, отмечает Тодоров, повествовательная структура является отголоском глубокой лингвистической структуры, отражающей общие свойства синтаксического подчинения. Литература «копирует» язык, сюжет «копирует» синтаксис.

Уже упомянутый нами Борхес предложил онтологический подход: на его взгляд, истории в историях привлекают нас потому, что метафизически нарушают наш покой. Они напоминают нам о наружной рамке, о тексте нашей собственной жизни, которому мы приходимся и авторами и действующими лицами. На этой линии рассуждений мы встречаем Аласдера Макинтайра и Поля Рикёра, которые, каждый по-своему, предлагают нам понятие нарративной идентичности.

По Рикёру, как мы помним, нарративная идентичность — это личная идентичность, вырабатываемая при прочтении своей жизни в свете произведений культурной среды [Рикёр 2008, 22], выступающих посредниками данного процесса. При этом чтение является деятельностью, выполняющей функцию посредника между текстом и жизнью. В другой работе он замечает: «Под повествовательной идентичностью я понимаю такую форму идентичности, к которой человек способен прийти посредством повествовательной деятельности» [Рикёр 1995, 19].

Таким образом, «рассказ в рассказе» привлекает наше внимание не только к нарративу, но и к метанарративной составляющей, выражая одно из самых существенных свойств повествования — свидетельствовать о себе самом, тайне собственного рождения, языке и самом феномене рассказывания, актуализируя, как замечает Рикёр, границы тождества и самости. Границы «самости» актуализируются: мы создаем истории и рассказываем их именно потому, что проживаем собственные — если учитывать наш личный опыт, то любое повествование оказывается обрамленным. Эта мысль принадлежит Джону Гарднеру, который предложил разделять литературу на первичную и вторичную, уточнив, что первичная литература — это литература о жизни, а вторичная литература — о литературе. Логика рассмотрения «литературы о литературе» приводит нас к вопросу о нарративных инстанциях. Повествовательные уровни — это, собственно, один из аспектов данной темы, с той только оговоркой, что рассмотрение таких уровней в привычном смысле — это каталогизация нарративных инстанций, как правило, подразумевающая соотношение фигур субъекта и адресата, поскольку на каждом уровне существует своя пара отправителя и получателя сообщения: первый уровень — это взаимодействие абстрактного автора и абстрактного читателя, второй — имплицитного автора и имплицитного читателя и т. д. Здесь актуализируется коммуникативная природа литературы, и приводятся различные аргументы в пользу количества нарративных инстанций — по одним классификациям их всего четыре, по другим восемь, существуют и более сложные схемы.

Но наиболее интересными, на наш взгляд, остаются процессы, происходящие на самых глубинных уровнях повествования, которые, как правило, весьма схематично отображены в конструкциях нарративных инстанций. Во вставных нарративах зачастую сложно бывает выделить их в чистом виде. Однако многочисленные коммуникативные ситуации, возникающие между нарраторами разных уровней, заслуживают детального рассмотрения. Персонажи, которые поочередно «берут слово», демонстрируют нам обширные возможности «обрамленного повествования».

Эти возможности позволяют, как у Стерна, бесконечно замедлять ход сюжета и свободно обращаться с художественным пространством-временем, которое течет по-разному в зависимости от «уровня повествовательной погруженности», или реализовывать сложные формулы литературной иронии — как поступает в «Дон Кихоте» Сервантес, у которого все персонажи рыцарских романов оказываются персонажами третьего уровня, поскольку о них повествует Дон Кихот, а он сам — персонаж рукописи арабского автора, о котором нам рассказывает нарратор. При этом книги писателя Сервантеса обнаруживаются в библиотеке Дон Кихота, а сам Дон Кихот периодически оказывается героем цитируемых им романов, приписывая себе различные подвиги рыцарей прошлого.

Чтобы понять, как это сделано, т. е. проанализировать количество и соотношение вставных историй, каждая из которых может служить мотивировкой для основного сюжета или уводить в сторону, исследователи проводят подсчеты вставных нарративов на разных уровнях погруженности, делая, в том числе, и статистические наблюдения: скажем, в «Дон Кихоте» повествование возвращается к основной истории с четвертого уровня погруженности, а платоновский «Пир» насчитывает восемь «слоев».

Возвращаясь к метанарративным функциям рассматриваемой нами формы, отметим, что рассказ в рассказе служит как для прояснения личности героя и, следовательно, сюжета — т. е. для углубления наших представлений о повествуемом мире, — так и для осмысления самого повествования — для рефлексии над его возможностями и свойствами.

В качестве примера последнего можно вспомнить чеховские рассказы, в которых герои часто излагают собственные истории, о которых затем может рассуждать нарратор. Кроме того, Чехов использует рассказ в рассказе как принцип обратной перспективы, когда вставная история, излагаемая персонажем, оказывается гораздо больше повествовательной рамки и придает наружному повествованию глобальный смысл, как это происходит в рассказе «Студент».

Иван Великипольский излагает у костра историю апостола Петра, и мы наблюдаем перемену состояний, внешних и внутренних, и откликающихся на них состояний природы: «…стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, все смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо. Запахло зимой» [Чехов 2014, 439]. И главному герою показалось, «что этот внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие, что самой природе жутко, и оттого вечерние потемки сгустились быстрей, чем надо. Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно» [Чехов 2014, 440]. От этой точки события развиваются до момента, когда «узкою полосой светилась холодная багровая заря… и чувство молодости, здоровья, силы и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» [Чехов 2014, 443]. И мы видим, что все это происходит, благодаря рассказыванию героем истории и рефлексии над событием этого рассказывания. Повествовательная идентичность персонажей чеховского рассказа вырастает из соотношения их с персонажами Евангелия — поскольку на первом уровне повествования они встречаются на вдовьих огородах, а на втором — в Гефсиманском саду, и граница между этими двумя пространствами оказывается проницаема. И не потому что «точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре» [Чехов 2014, 440]. Из этого обобщения, как мы помним, ничего хорошего не следует, кроме вывода о том, что «при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» [там же].

Другими словами, имена и (потенциально) истории царей земных не приоткрывают студенту никаких тайн бытия, и никакой возможности и желания идентифицировать себя с ними у него нет, мысль об их ряде не порождает ничего, кроме дурной бесконечности, когда и через тысячу лет жизнь не станет лучше. Но история Царя небесного открывает совершенно другие возможности.

Во-первых, Иван проводит прямую параллель с евангельскими событиями: «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр, — сказал студент, протягивая к огню руки. — Значит, и тогда было холодно» [Чехов 2014, 441]. Во-вторых, он ведет рассказ так, словно и он, и слушающие его женщины действительно являются свидетелями повествуемых событий: «Если помнишь, во время тайной вечери Петр сказал Иисусу… А господь ему на это»… или «Потом, ты слышала, Иуда в ту же ночь поцеловал Иисуса» [Чехов 2014, 442]. И это участное повествование приводит к тому, что нарративная граница исчезает и герои оказываются как бы внутри евангельской истории; все, что происходит там — происходит и с ними: «С ними около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь».       Две ночи — та, о которой говорит студент, и та, что окружает их, как бы сливаются в одно целостное пространство: «Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания»... И следующие строки: «Студент вздохнул и задумался. Продолжая улыбаться, Василиса вдруг всхлипнула, слезы, крупные, изобильные, потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, а Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль» [Чехов 2014, 442]. Такова сила рассказанной студентом истории. Что же делает после этого главный герой? Он начинает рассуждать о своем рассказывании и о том, что это, конечно, не его мастерство, а сила евангельской истории так повлияла на слушательниц: «Студент опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему — к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям. Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра» [Чехов 2014, 443].

Но для читателя все обстоит наоборот: сочувствие и взаимодействие становится возможным, потому что студент видит «оба конца цепи» — от истории в Гефсиманском саду до текущего момента, и чувствует, что как только дотронулся до одного конца, дрогнул другой.

Это, конечно, библейский взгляд на вещи. Так, Мераб Мамардашвили, ссылаясь на Паскаля, который, в свою очередь, ссылается на догматы веры и труды отцов церкви, говорит о том, что Церковь не знает времени: все случившиеся в Библии события произошли однажды и в каком-то смысле происходят всегда — паства Христа растет и прибавляется с каждым годом, а события, произошедшие однажды, происходят вечно — в этом смысл ежегодных великих праздников — Рождества, Пасхи и т. д. Однако принять и почувствовать единовременность всего со всем становится возможным для героев чеховского рассказа только посредством повествовательной деятельности: осуществления некоего нарратива и метанарративной рефлексии над ним. По мысли В. И. Тюпы, «нарративность Чехова акцентирует интенциональную зависимость события от сознания», «инспирирует смысл повествуемой истории в воспринимающем ее сознании» [Тюпа 2015].

Эта зависимость от сознания актуализируется при отсутствии готовых ответов, но в ощущении того, что сказанное имеет другой, более глубокий смысл, отыскать который — задача интерпретирующего, сосредоточенного не только на событиях, описываемых в тексте, но и на его метанарративном многоуровневом устройстве.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Борхес Х. Л.

Скрытая магия в «Дон Кихоте» // Борхес Х. Л. Эссе. М., 1994.

Рикёр П.

1995 — Повествовательная идентичность // Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика: Московские лекции и интервью. М., 1995. С. 19—37.

2008  Я-сам как другой. — М., 2008

Сакс О.

2006 — Человек, который принял жену за шляпу (и другие врачебные истории). СПб., 2006.

Тодоров Ц.

1997 — Введение в фантастическую литературу, М.,1999.

Тюпа В. И.

2015 — Логос наррации: к проекту исторической нарратологии // Narrotorium. 2015. № 1 (8). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2634327 (accessed 23.12.2015).

Чехов А. П.

2014 — Студент // Чехов А. П. Малое собрание сочинений. СПб., 2014. С. 439—443.

 

 

© Е. Ю. Сокрута, 2016.