Лариса Е. Муравьева (Нижний Новгород)

MISE EN ABYME: СПОСОБЫ ПРЕЗЕНТАЦИИ В НАРРАТИВНОМ ТЕКСТЕ

 

Аннотация: Данная работа обращается к изучению семантического потенциала нарративной фигуры mise en abyme. Традиционно mise en abyme изучается как прием, создающий метафикциональный эффект, однако рассмотрению подлежит формальная, а не семантическая структура текста. В данной работе предлагается изучить это явление с точки зрения семантических отношений между нарративными уровнями. На основании категориальных признаков повествовательного текста выделяются три типа семантических отношений, задаваемых фигурой mise en abyme: уточнение, маскирование и нивелирование смысла текста.

Ключевые слова: mise en abyme; диффузная категория; редупликация; семантические отношения; нарративный уровень.




Yo me había preguntado de qué manera un libro puede ser infinito.

«El jardín de senderos que se bifurcan», Jorge Luis Borges

 

Я спрашивал себя, как книга может быть бесконечной.

«Сад расходящихся тропок», Хорхе Луис Борхес

 

Введение

 

Запечатлеть бесконечность стремится почти вся литература постмодернизма и делает это различными способами: от сравнения Вселенной с бесконечной библиотекой у Борхеса или Эко до воссоздания в тексте виртуальной реальности у Павича. Однако, пожалуй, одним из наиболее распространенных средств воплощения эффектов рекурсии, парадокса, зеркальности, «trompe-l’oeil» в произведении становится эксперимент с повествовательной формой — так называемая фигура mise en abyme.

Наиболее расхожее представление о mise en abyme определяет эту фигуру как «текст в тексте», а также «картину в картине», «театр в театре» и т. д. В действительности этот прием намного сложнее, что подтверждается его мощным экспериментальным потенциалом в литературе модернизма и постмодернизма.

В самом условном виде mise en abyme можно обозначить как технику расщепления нарративного высказывания на несколько аналогичных формообразований, которые чаще всего предстают как вложенные друг в друга миры историй, с целью определенного воздействия на читателя. В этом случае вложенные структуры являются «гиподиегетическими» (в терминах Б. Макхэйла), или расположенными на уровень или несколько уровней ниже основного диегезиса. Важно, что расщепление может затрагивать не только само высказывание (рассказ в рассказе), но также акт повествования (рассказ о рассказе) или его рецепции (рассказ о чтении или слушании). Mise en abyme направлена на создание своеобразного «полинарратива», состоящего из двух или более повествовательных слоев.

В нарратологии возникновение термина связано с именем А. Жида, который выбирает геральдическую метафору для объяснения своей излюбленной повествовательной техники. «Abyme» («abysme») — старофр. «бездна» — в XVII в. развивает геральдическое значение и начинает обозначать центральную область щитка, в которую помещено уменьшенное изображение герба. Жид переносит идею внутренней редупликации на уровень письма: на страницах своего «Дневника» он размышляет о приеме в литературе и искусстве, благодаря которому произведение отражает самое себя.

В дальнейшем в этой работе вместо французского термина мы будем употреблять вариант его перевода «редупликация». <Термин «редупликация» вводится как возможный вариант перевода французского понятия ‘mise en abyme’. В отечественной критике, наряду с непереводным заимствованием, встречается также термин «геральдическая конструкция». Перевод «редупликация» в целях данного исследования представляется наиболее продуктивным, поскольку, сохраняя значение процессуальности и фактическую семантику исходного французского термина, он одновременно избавляет понятие от лишних для теории текста геральдических ассоциаций.>

Несмотря на значительную распространенность редупликации в европейском модернизме и постмодернизме, она до сих пор остается объектом непрерывных дискуссий в литературной критике. В область противоречий попадают вопросы как методологического, так и теоретического характера. Заслуженный интерес к редупликации в разное время проявили такие исследователи как М. Бал, Ж. Женетт, Д. Кон, К. Мейер-Миннеман, Л. Хитчин и др., однако определенного эпистемологического статуса она не получила до сих пор.

Противоречия в первую очередь связаны с неоднородным семиотическим характером функционирования этого явления: попытки выстроить единую типологию неизбежно сталкиваются с такими проявлениями литературных, живописных, кинематографических или театральных редупликаций, которые не поддаются универсальной типологизации. В разряд «неклассифицированных» явлений, в частности, попадают случаи интермедиального и интертекстуального использования этого приема. Во-вторых, даже интрадискурсивные формы этой фигуры часто выпадают из общепринятой модели. Причин тому несколько, главная из которых — все попытки выстроить универсальную типологию проводились при отсутствии гомогенного корпуса текстов. Сравнивая спорадически появляющиеся в истории мировой литературы редупликации (если допустить, что понятие mise en abyme вообще применимо к анализу произведений, созданных до XX в.), исследователи подводят под единую классификацию композиционную структуру «Мышеловки» в «Гамлете» и пьес Пиранделло, что, в общем и целом, не является корректным. Но главной лакуной в теории редупликации остается ее невыясненный прагматический аспект: с какой целью авторы прибегают к этой тактике в своих произведениях?

Невероятная популярность редупликации как саморефлексивного приема во французском «новом романе» и американском постмодернизме свидетельствует об очевидном, казалось бы, метанарративном характере этого явления, а постоянство, с которым к нему обращаются авангардисты, само по себе напоминает отшлифовку приема. Однако природа фигуры слишком широка, чтобы свести ее к простому приему, а ее распространенность в мировой литературе заставляет усомниться в том, что это явление — безусловный признак метапрозы.

 

Подходы к исследованию редупликации в тексте

 

Глобально в исследованиях редупликации можно выделить два подхода. Первый, сформировавшийся в 70-х гг. ХХ в., базируется на свойственной французской школе оппозиции «история — дискурс», из которой вытекают основные типы редупликаций. Второй подход, испытавший влияние англо-американской нарратологии, фокусируется на метафикциональном измерении фигуры редупликации как таковой. К сожалению, ни один из этих подходов на сегодняшний день не снимает вышеназванных противоречий.

Первый подход восходит к размышлениям А. Жида, который сознательно использует повествовательную технику, благодаря которой в произведении «на уровне персонажей транспонируется сам субъект этого произведения» (в оригинале: «jaime assez quen une œuvre dart on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cet œuvre» [Gide 1948, 41]). Как замечает впоследствии М. Бал, особым импульсом для развития теории редупликации послужила именно амбивалентность понятия «sujet» в знаменитых рассуждениях Жида, которое в данном контексте могло обозначать либо тему произведения, либо говорящего субъекта. Действительно, внутренняя редупликация произведения может затрагивать как тематические элементы, или историю, так и само событие рассказывания. Очевидно, А. Жида интересовал, прежде всего, второй аспект: возможность удвоения процесса повествования и проекция отношений между повествователем и его повествованием на уровень персонажа, рассказывающего историю (схема 1). А. Жид неоднократно прибегает к модели «автор пишет роман о том, что он пишет роман» в таких произведениях, как «Любовное стремление» (1893), «Топи» (1895), «Фальшивомонетчики» (1925) и др.

 

Схема 1.

Другой аспект, касающийся удвоения тематического содержания произведения, широко распространен в мировой литературе (от «Золотого осла» Апулея до «Вильгельма Мейстера» Гете) и базируется преимущественно на редупликации значимого события в нарративной последовательности (схема 2). Строго говоря, потенциал редупликации с точки зрения тематизации произведения не вызывает никаких сомнений: это и есть прием, известный как «текст в тексте», «театр в театре» или «опера в опере». Затруднения возникают с определением статуса более сложных конфигураций, в которых вскрываются рефлексивные, рекурсивные или автореферентные свойства повествований.

Схема 2.

Толкование термина в широком смысле (удвоение как истории, так и наррации) ложится в основу классической теории mise en abyme. В частности, на ней базируется знаменитая классификация Л. Дэлленбаха (1977), которая рассматривает редупликацию по аналогии с коммуникативной моделью сообщения. Подчеркивая рефлексивный характер транспонированного фрагмента по отношению к содержащему его тексту, Дэлленбах предлагает выделять три типа таких включений: рефлексию высказывания (уровень истории), рефлексию события высказывания (уровень наррации) и рефлексию текстового кода (в более привычном понимании — стиля текста) [Dällenbach 1977, 62—70]. Это же разграничение имеют в виду Ж. Женетт и В. Колонна, подразделяя редуплицированную структуру на два типа: транспонирование в отношении книги («mise en abyme du livre») и транспонирование в отношении писателя («mise en abyme de l’écrivain») [Colonna 1989, 269]. Наконец, дихотомию истории и наррации берут за основу К. Мейер-Миннеман и С. Шликерс, которые расширяют типологию Дэлленбаха вплоть до включения в нее рефлексивных фрагментов, располагающихся на одном и том же диегетическом уровне (в их терминологии — «горизонтальные редупликации», «mise en abyme horizontale») [Meyer-Minnemann, Schlickers 2010, 97—100]. Фактически, это явление рассматривал ранее В. Вольф, называя его попросту отражением («mise en reflet») [Wolf 2010].

В англо-американской критике бóльшее внимание в связи с изучением этой фигуры уделяется метафикциональным эффектам, которые она производит в литературе постмодернизма. Как следствие, возникает тенденция рассматривать редупликацию сугубо как нарративный прием, «narrative artifice» (Л. Хитчин), изучение которого сводится к механизмам, разрушающим «эффект реальности» (Р. Барт) в тексте. Представляется, однако, что потенциал редупликации в мировой литературе неизмеримо шире.

Фактически, можно согласиться с утверждением, что эта фигура «стара, как само искусство повествования» (Р. Зайзер), поскольку она вскрывает базовую дискурсивную человеческую способность располагать объект рассказывания одновременно на нескольких уровнях, а также способность мыслить себя рассказывающим в схваченный момент времени. Тем не менее, это не означает, что прием или группа приемов, входящих в область определения термина, направлены исключительно на создание парадоксальных эффектов в тексте или на придание этому тексту метафикционального измерения. Изначальное целеполагание при использовании редупликации различно: кроме стандартно изучаемой «антииллюзионистской» функции, о которой, в частности, пишут Ж. Рикарду [Ricardou 1967, 184] и В. Вольф [Wolf 1999], эта тактика может выполнять также моделирующую (предсказывающую), эстетическую и герменевтическую функции (прояснять значение событий, излагаемых в рамках основного повествования). В качестве примера рассмотрим две различные функции.

В рассказе Э. А. По «Падение дома Ашеров» (1839) гиподиегетический элемент (эпизод, в котором рассказчик читает старинную книгу хозяину дома Ашеров сэру Родерику) выполняет функцию моделирования — предсказывает события, которые незамедлительно происходят в основном повествовании:

 

«I resumed the narrative of Sir Launcelot, which thus proceeded:

“And now, the champion, having escaped from the terrible fury of the dragon, bethinking himself of the brazen shield, and of the breaking up of the enchantment which was upon it, removed the carcass from out of the way before him, and approached valorously over the silver pavement of the castle to where the shield was upon the wall; which in sooth tarried not for his full coming, but fell down at his feet upon the silver floor, with a mighty great and terrible ringing sound.”

No sooner had these syllables passed my lips, than — as if a shield of brass had indeed, at the moment, fallen heavily upon a floor of silver — I became aware of a distinct, hollow, metallic, and clangorous, yet apparently muffled reverberation»

[Poe 1867, 308].

 

(«Я вновь принялся за чтение. Сэр Ланселот продолжает далее так:

“Едва храбрец избегнул ярости грозного чудища, как мысль его обратилась к медному щиту, с коего были теперь сняты чары, и, отбросив с дороги убитого дракона, твердо ступая по серебряным плитам, он приблизился к стене, где сверкал щит; а расколдованный щит, не дожидаясь, пока герой подойдет ближе, сам с грозным, оглушительным звоном пал на серебряный пол к его ногам”.

Не успел я произнести последние слова, как откуда-то — будто и вправду на серебряный пол рухнул тяжелый медный щит — вдруг долетел глухой, прерывистый, но совершенно явственный, хоть и смягченный расстоянием, звон металла».

Перевод Н. Галь).

 

 В транспонированном фрагменте падению щита предицируются признаки, которые моделируют читательские ожидания относительно развития основных событий, и, в конечном итоге, щит выступает символом, предвещающим падение дома Ашеров.

Иначе обстоит, например, с другим использованием этого приема, который разрушает иллюзию чтения и погружения в мир истории за счет редупликации в тексте самого процесса чтения. Одним из выдающихся примеров «антииллюзионистской» функции являются «Золотые плоды» Н. Саррот (1963). В этом романе редупликация, в частности, смешивает голос персонажа, обсуждающего автора «Золотых плодов», с голосом читателя этого романа:

 

«J’ai dit l’autre jour à Bréhier: c’est beau, tu sais, ton bouquin. Je suis amoureux d’Estelle. La scène au clair de lune... les cascades, les charmilles romantiques, ah, c’est fameux, ça...»

[Sarraute 1963, 80].

 

(«Недавно я сказал самому Брейе: “Знаешь, твоя книжка — просто прелесть. Я влюблен в Эстеллу. А эта сцена при луне... эти водопады, романтические беседки... нет, старик, это великолепно!”»

Перевод Р. Райт-Королевой).

 

Представляется особенно важным, что и общие, и индивидуальные функции редупликации вытекают не только из «контекста и личных намерений автора» [Meyer-Minnemann, Schlickers 2010, 106], но и оказываются напрямую взаимосвязаны со способом презентации редупликации в тексте. Различные способы презентации различаются установкой на достижение определенных «креативных целей» автора. Мы полагаем, что установить эти «креативные цели» представляется возможным через анализ семантических отношений между гиподиегетическим и диегетическим элементами в тексте, или, иными словами, между транспонированным фрагментом и содержащим его текстом. Каждому способу соответствует определенный тип семантических отношений. Эти отношения, в свою очередь, выражаются через набор характеристик нарративной презентации, а именно через частотность, согласованность транспонированного текста с миром истории и степень их тождественности (таблица 1).

Абстрагируясь, таким образом, от распространенной оппозиции «история — дискурс», мы берем за основу анализа редупликации типы семантических отношений между нарративными уровнями, а также категориальные средства их выражения. Прежде всего, необходимо оговорить, что «нарративный уровень» — это высокоабстрактное понятие, которое не всегда соответствует привычному «тексту в тексте» хотя бы потому, что границы «включенного нарратива» («embedded narrative») в составе «включающего» («embedding narrative») [Pier 2014] зачастую с трудом поддаются обнаружению. Так, большинство текстов построены либо как структуры, рефлексирующие над процессом собственного создания (в этом случае создается эффект «отлетания» читателя от диегезиса за счет метанарративных вторжений и комментариев), либо как сложные ретроактивные структуры, состоящие из взаимопроникающих друг в друга текстов. Тем не менее, любой многоуровневый нарратив воспринимается как таковой в сознании читателя, что дает нарратологу право на изучение любых текстовых индексов или сигналов, создающих эффект «вложенного слоя».

Table

Таблица 1.

 

В основе нашей типологии лежит представление о «диффузных категориях», свойственное когнитивной нарратологии. В частности, категорию «диффузной темпоральности» («fuzzy temporality») разработал Д. Герман применительно к модернистскому полихронному повествованию. Принцип диффузности заключается в том, что бивалентность или привычные структуралистские оппозиции заменяются поливалентностью, а вместо полярных свойств категории рассматривается градация ее состояний. Так, «диффузная темпоральность» в модернистском романе вместо классических временных отношений «предшествование — одновременность — следование» строится на шкале «раньше — позже — неизвестно». <В оригинале: «There are narratives <…> that ascribe to certain events an inexact position within the chronological sequence that recipients mentally model as part of the process of interpreting the story itself. More precisely, some narratives exploit what I go on describe as “fuzzy temporality”, one subtype of which involves temporal sequencing that is strategically inexact, making it difficult or even impossible to assign narrated events a fixed or even fixable position along a timeline in the storyworld. After reviewing Gérard Genette’s original proposals concerning the relation between story time and discourse time, I characterize narratives that order events in a fuzzy or indeterminate way as stories engaging in a “polychronic” style of narration» [Herman 2002, 212].>

Принцип градуированных категориальных признаков моделирует и семантические отношения между нарративными уровнями. В полинарративе эти отношения выражаются через градацию частотности употребления редупликаций, связности нарративных уровней и степени их аналогичности. Мы допускаем, что этот список не является исчерпывающим, и значительно большее количество нарративных категорий задействовано в процессе расщепления диегезиса (в частности, время и точка зрения), однако для нашего исследования релевантными оказываются именно вышеперечисленные категориальные признаки.

 

Категориальные признаки

 

1. Частотность

Как ни парадоксально, но такая, казалось бы, формализованная характеристика, как частотность, влияет на семантические отношения между транспонированным фрагментом и текстом. По нашим наблюдениям, существует прямая зависимость между количеством использований этой структуры в тексте и конечной целевой установкой автора. В целом, это объяснимо, исходя из того факта, что любой переход на новый диегетический уровень так или иначе сопровождается «диегетическим сдвигом и/или сменой фокализации» [Bal 1978, 119]. Чем больше в нарративе диегетических сдвигов — тем вероятнее разрушение «эффекта реальности» (Р. Барт), и наоборот. Поэтому в метафикциональных постмодернистских повествованиях редупликация присутствует довольно часто. Включением большого количества гиподиегетических элементов характеризуется почти весь французский «новейший роман» 70-х гг.: «Дом свиданий» (1965) и «Проект революции в Нью-Йорке» (1970) А. Роб-Грийе, «Числа» Ф. Соллерса (1966), «Триптих» К. Симона (1973). Эта пролиферация свойственна и американскому постмодернизму, например, в небольшой главе романа У. Берроуза «Дезинсектор!» (1973) с названием «Ветер умирает. Ты умираешь. Мы умираем» редупликация используется целых четыре раза. Иными словами, частота встречаемости транспонированных фрагментов в нарративе показывает, насколько этот прием является текстообразующим.

 

2. Связность

Второй существенный параметр установления смысловых отношений в редуплицированном тексте — это согласованность или рассогласованность между нарративными уровнями. Связность может быть непрерывной и прерывной. Часто оказывается, что гиподиегетический элемент вводится в текст как логически мотивированный фрагмент реальности: например, участники мира истории читают книгу или смотрят фильм, сюжет которого отражает происходящие с ними события. Редупликация в этом случае не подрывает онтологию мира истории: достаточно вспомнить пример с «Падением дома Ашеров» (1839) или дневником Филипа в «Контрапункте» Хаксли (1928). Разрушение континуальности между нарративными уровнями создает прямо противоположный эффект, благодаря чему реципиент часто оказывается пойман в ловушку редупликации. С точки зрения логики, между высказываниями в этом случае отсутствует оператор включения, и нарративные уровни выстраиваются в немотивированную серию рефлексивных последовательностей. Это излюбленный прием, в частности, А. Роб-Грийе, персонажи которого часто сходят со страниц книг или газетных объявлений, соскальзывают с афиш, вывесок или оживающих картин.

 

3. Степень тождественности

Наконец, в качестве третьей характеристики редуплицированного текста мы рассматриваем степень тождественности между гиподиегетическим элементом и основным повествованием. О том, что эта степень может быть разной, упоминается в статье Клауса Мейер-Миннемана и Сабины Шликерс [Meyer-Minnemann, Schlickers 2010, 102], однако, насколько нам известно, более подробных исследований по этому вопросу не проводилось.

Шкала аналогичности как «диффузной» характеристики может варьироваться от полного подобия нарративных уровней до частичного, а и иногда и инвертированного подобия. К примеру, инвертированная редупликация представлена в «Любовном стремлении» А. Жида. Гиподиегетический рассказ о пасторальной любви Люка и Рашели на фоне цветущих роз и дивной весны инвертируется в главном повествовании в «любовь, заблудившуюся в песках»:

 

«Madame — c'est à vous que je conterai cette histoire.

Vous savez que nos tristes amours se sont égarés dans la lande, et c'est vous qui vous plaigniez autrefois que j'eusse tant de peine à sourire. Cette histoire est pour vous : j'y ai cherché ce que donne l'amour; si je n'ai trouvé que l'ennui, c'est ma faute : vous m'aviez désappris d'être heureux»

[Gide 1922, 33].

(«Мадам, я расскажу эту историю Вам.

Вы знаете, что наши печальные чувства разбрелись в песках, и кто как не Вы раньше жаловались, что мне доставляет столько труда улыбаться. Эта история — для Вас: в ней я искал все, что может дать любовь; если я нашел лишь скуку, то это моя вина: из-за Вас я разучился быть счастливым».

Перевод наш — Л. М.)

 

Крайним проявлением тождественности, с другой стороны, может быть случай полного совпадения диегезиса и гиподиегезиса. Один текстовый индекс или сигнал, так называемая «точка бифуркации» в нарративной последовательности способна инвертировать всю структуру и перегруппировать связи между событиями таким образом, что текст прочитывается в разных перспективах и служит рефлексией самого себя.

Показательным в этом отношении является «Себастьян Найт» В. Набокова (1939), его первый англоязычный и единственный «парижский» роман. Текст насыщен двойниками, зеркалами и рефлексивными структурами, среди которых имеются и различные редупликации. Простая редупликация — роман в романе «Двусмысленный Асфодель», дублирующий основное повествование о жизни Себастьяна Найта, однако конец повествования оказывается еще более двусмысленным, когда безымянный нарратор восклицает: «Я — Себастьян Найт, Себастьян Найт — это я!» [Набоков 2014, 232]. Таким образом, история может быть прочитана в ретроактивной перспективе: или повествование было изложено братом скончавшегося Себастьяна Найта и является реконструкцией последних дней его жизни, или же это фальсификация его собственной биографии, написанная им самим.

В то время как частичное подобие диегетических уровней является признаком относительной фактографичности нарратива, полная тождественность подрывает саму возможность правдоподобия. Поэтому тяготение к абсолютной аналогичности между транспонированным фрагментом и текстом служит маркером метанарративного измерения романа.

 

Способы презентации редупликации в тексте и типы семантических отношений

 

Как упоминалось выше, семантические отношения в полинарративе выражаются через градации размытых категориальных признаков. Совокупности одинаковых характеристик формируют различные типы семантических отношений и, как следствие, различные способы представления редупликации в целях реализации индивидуальных авторских целей. Иными словами, каждому типу отношений соответствует свой набор характеристик одинаковой степени интенсивности.

 

1. Первый способ: уточнение смысла текста

Единичное использование транспонированной структуры, непрерывность между нарративными уровнями и их частичная тождественность образуют способ редупликации, который направлен на уточнение смысла текста. На интерпретирующей роли редупликации настаивал еще А. Жид, замечая, что ничто так не проясняет смысл текста, как его внутреннее зеркало: «rien ne l’éclaire mieux et n’établit plus sûrement toutes les proportions de l’ensemble» [Gide 1948, 41]. Дублирование повествовательной ткани в этом случае мотивируется необходимостью подчеркнуть какую-либо значимую смысловую структуру нарратива. В соответствии с этой креативной установкой построены такие произведения, как «Любовное стремление» А. Жида (1893), «Расписание» М. Бютора (1956), «Вице-консул» М. Дюрас (1966). Очевидно, что доминирующей функцией этого типа редупликации является функция герменевтическая.

 

2. Второй способ: маскирование смысла текста

Второй способ представляет, с нашей точки зрения, наиболее интересный — и наименее изученный аспект редупликации. В нашей таблице он графически изображен в среднем поле градуированных характеристик, но на деле он близок к понятию «неизвестно» по шкале Д. Германа. Фактически это повествования, в которых редупликация последовательно преподносит различные вариации одного и того же события или одной и той же нарративной ситуации с целью замаскировать тщательно скрываемый смысл, показывая лишь его отражения. Маскируемое событие является динамическим центром, главной движущей силой повествования, и может как обнаруживаться в кульминационный момент композиции, так и оставаться неизвестным (например, знаменитая белая страница в «Соглядатае» А. Роб-Грийе, маскирующая сцену убийства девочки Жаклин Ледюк, 1955). Яркими примерами этого типа являются также «Авессалом, Авессалом» У. Фолкнера (1936), «Английская мята» М. Дюрас (1967), «Белый отель» Д. Томаса (1981).

 

3. Третий способ: нивелирование смысла текста

Наконец, третий способ реализует установку на создание фикциональности в тексте, провозглашение в произведении его статуса артефакта. Использование редупликации в данном случае является главной смысловой установкой произведения: все сводится к ловушке, к игре с читательским восприятием. Редупликация презентуется за счет настойчивых, прерывающих онтологическую целостность мира истории диегетических сдвигов и/или такой конфигурации текста, при которой события оказываются рефлексивными по отношению к самим себе и разрушают иллюзию читателя. Эта установка используется в таких произведениях, как «Дом свиданий» (1965), «Проект революции в Нью-Йорке» (1970), «Возвращение» (2001) А. Роб-Грийе, «Заблудившись в комнате смеха» Д. Барта (1968), «Триптих» К. Симона (1973), «Дезинсектор» У. Берроуза (1973) и др.

 

Заключение

 

Наблюдая за экспериментами с нарративной формой, происходившими в литературе модернизма и постмодернизма, нельзя не удивляться виртуозности, с которой авторы расставляют для читателя ловушки, обнажая скрытые пружины и механизмы текста, которые начинают жить своей отдельной, полноправной жизнью наряду с рассказываемой историей. Критика 70-х — 80-х гг. ХХ в. фактически взяла на вооружение вопрос, поставленный Аленом Роб-Грийе в «новых мемуарах» и прозвучавший как вызов литературному сообществу: «Зачем текст должен содержать в себе ловушки? И как работают эти ловушки?» [Роб-Грийе 2005, 23] (курсив А. Роб-Грийе — Л. М.). Невозможно не признать того вклада, который внесла теория текста в прояснение ответа на второй вопрос: как? Приемы-ловушки названы и классифицированы; работа текстовых механизмов, создающих fiction, объяснена и типологизирована. Редупликация — один из таких «схваченных» критиками приемов. Однако сейчас, спустя несколько десятилетий после того, как постмодернизм оставил свои поиски в области письма, а роман вернулся к своей более привычной «фактографичной» форме, можно задуматься о первом, более принципиальном вопросе Роб-Грийе: зачем?

Пожалуй, невозможно нарисовать универсальную картину литературного мира той или иной эпохи, подводя все разнообразие повествовательных, стилистических или композиционных явлений к общему знаменателю техник, приемов или механизмов: часть из них так или иначе останется за рамками модели. Это произошло и с редупликацией в ХХ в.: фигура, конструкция или, как ее еще называют, нарративное устройство изучалась без обращения к своему семантическому потенциалу.

Наши размышления о способах представления редупликации в нарративе обращаются к восполнению именно этой лакуны. «Эффект головокружения» в тексте, mise en abyme — это в первую очередь структура, аккумулирующая смысл, и ее пролиферацию в ХХ в. невозможно свести к замкнутой на себе рефлексии. Однако все оттенки этой смысловой структуры еще только предстоит выяснить.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Набоков В.

2014 — Истинная жизнь Себастьяна Найта. Просвечивающие предметы: романы / пер. с англ. А. Горянина, М. Мейлаха. СПб., 2014.

Роб-Грийе А.

2005 —Романески. М., 2005.

Bal M.

1978 — Mise en abyme et iconicité // Littérature. 1978. Vol. 29.

Colonna V.

1989 — L’autofiction, essai sur la fictionalisation de soi en littérature. Linguistics: thèse de doctorat / Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS). Paris, 1989.

Dällenbach L.

1977 — Le récit spéculaire: essai sur la mise en abyme. Paris, 1977.

Gide A.

1922 — La tentative amoureuse ou le Traité du vain désir (1893). Paris, 1922. 

1948 — Journal 1889—1939. Paris, 1948.

Herman D.

2002 — Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative. Lincoln; London, 2002.

Meyer-Minnemann K., Schlickers S.

2010 — La mise en abyme en narratologie // Narratologies contemporaines. Approches nouvelles pour la theorie et l’analyse de recit / J. Pier et F. Berthelot (dir.). Paris, 2010.

Pier J. 

2014 — Narrative Levels (revised version; uploaded 23 April 2014) // The Living Handbook of Narratology / P. Hühn et al. (eds.). URL: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narrative-levels-revised-version-uploaded-23-april-2014 (accessed 2.11.2015).

Poe E. A.

1867 — The Fall of the House of Usher (reprint). Prose Tales of Edgar Allan Poe, first series. New York, 1867.

Ricardou J. 

1967 — Problèmes du Nouveau roman : essais. Paris, 1967.

Sarraute N.

1963 — Les Fruits d’Or. Paris, 1963.

Wolf W.

1998 — Framing Fiction. Reflections on a Narratological Concept and an Exampe: Bradbury, Mensonge // Grenzüberschreitungen: Narratologie im Kontext = Transcending Boundaries: Narratology in Context / W. Grünzweig und A. Solbach (Hgg.). Tübingen, 1998.

2010 — Mise en Cadre — A Neglected Counterpart to Mise en Abyme: A Frame-Theoretical and Intermedial Complement to Classical Narratology // Postclassical Narratology: Approaches and Analyses / Ed. by J. Alber and M. Fludernik. Columbus. 2010.

 

 

© Л. Е. Муравьева, 2016.