Ольга В. Федунина (Москва)

«АНГЛИЙСКАЯ МЯТА» М. ДЮРАС:
особенности нарративной структуры и криминальное событие

 

Аннотация: В статье исследуются особенности нарративной структуры «Английской мяты» М. Дюрас, связанные с переосмыслением традиций криминальной литературы «новым» французским романом. В центре внимания автора статьи оказывается своего рода «денарративизация» произведения, построенного как лишенный любых иных вкраплений обмен репликами между персонажами. В ходе исследования проясняется, что такая структура особенно актуализирует проблемы наличия события — внешнего, криминального, и ментального, истинного или ложного диалога, «правильного» вопроса и ответа на него и т. д. Это позволяет наметить выход на родовую специфику «Английской мяты» и принадлежность этого произведения к эпике или драме.

Ключевые слова: М. Дюрас; «Английская мята»; нарративная структура; денарративизация; криминальная литература; диалог; событие; эпика; драма.

 

Произведение, о котором пойдет речь, — роман французской писательницы Маргерит Дюрас «Английская мята» (LAmante anglaise, 1967) —  провоцирует целый ряд читательских и исследовательских вопросов. Прежде всего, они касаются его жанрово-родовой природы: что перед нами, роман или пьеса? Есть ли здесь нарратор и вообще нарратив, понимаемый как «сюжетно-повествовательное высказывание <…> придающее своему предметно-смысловому содержанию статус события…» [Тюпа 2008, 134]? Можно ли однозначно отнести «Английскую мяту» к области криминальной литературы? И т. д. Попробуем предложить хотя бы предварительные ответы, оставив пока в стороне интереснейшую проблему интертекстуальных связей (в том числе возможное влияние документального и экзистенциального романов).

М. Дюрас — признанный автор так называемого «нового» французского романа, с его отказом, согласно определению А. М. Зверева, «от персонажей и характеров, которые в “Н.р.” заменялись описанием обособленных моментов жизненного опыта и душевных состояний», и новой концепцией «внутрисюжетных связей: они подчинялись не принципу логики и причинности, а внутренним законам “текста” или “письма”, пришедшего на смену литературе в прежнем понимании слова» [Зверев 2003, 664—665].

Однако нельзя не учитывать, что писательница сохраняет в этом произведении важнейшие элементы криминальной литературы, где причинно-следственная связь как раз ярко выражена, — преступление и его расследование, составляющие основу сюжета. Другое дело, что традиционная модель становится для Дюрас лишь отправной точкой. Эти константные элементы и их функции переосмысливаются в «Английской мяте», равно как меняется роль допроса — композиционно-речевой формы, которую также можно рассматривать как инвариантную для криминальной литературы. Изменение функций привычных, казалось бы, компонентов тесно связано здесь с трансформацией традиционной нарративной структуры.

В статье «Нарратив и другие регистры говорения» В. И. Тюпа отмечает, что «роман или рассказ могут нести в себе и, как правило, несут вкрапления чужой основному тексту, миметически “изображаемой” речи персонажей (как и фрагменты анарративной описательности). Однако единство произведения как целого высказывания обеспечивается в этих случаях речью повествователя или рассказчика» [Тюпа 2011]. Но, на первый взгляд, в «Английской мяте» именно такой нарратор, объединяющий собой все повествование, отсутствует. Произведение, принадлежащее по своей форме к роману-интервью, который рассматривается С. Шарифовой в ряду других «публицистических романов» [Шарифова 2011, 33—48], построено как обмен вопросами и ответами между, как мы можем догадаться, журналистом или писателем, пишущим книгу об убийстве, свидетелями и убийцей. Вот как характеризует этот роман И. Шрамек: «Именно из интервью складывается книга, персонаж-писатель только составляет ее. Во всей книге нет ни одного слова, которое не было бы представлено в диалоге» [Šrámek 1974, 107]. <Здесь и далее перевод с франц. мой; «Английская мята» цитируется в переводе О. Захаровой. — О. Ф.>

Что же заставляет нас, читателей, относить «Английскую мяту» именно к эпике, а не к драме, где, согласно концепции В. И. Тюпы, «обычные авторские ремарки невозможно признать опосредующей формой присутствия нарратора» [Тюпа 2011]? Необходимо иметь в виду, что, по-видимому, и самим автором это произведение не относилось к драме: у М. Дюрас есть его специальное переложение для театра [Duras 1968; Bost 2000, 491—502]. К примеру, мы не видим здесь традиционной для драмы номинации персонажей перед каждой репликой, равно как привычных драматических ремарок: текст построен именно как продолжительный диалог между, условно говоря, автором книги об убийстве и другими причастными к нему персонажами. Отмечу, что такая структура не сохраняется в русском переводе О. Захаровой, где комментарии одного из свидетелей, Робера Лами, которые он по просьбе «автора книги» делает при прослушивании магнитофонной записи, сделанной полицией, оформляются как своего рода «ремарки». Они отделены от остального текста и заключены в скобки:

 

«— А что еще вы можете сказать об убийце?

(Это сказала Клер.)» [Дюрас 2011, 27] и т.д.

 

В оригинальном тексте романа такие фрагменты оформлены также как реплики: их начало обозначено тире, но, в отличие от магнитофонной записи, они не сдвинуты вправо:

 

«— Qu’est-ce qu’on peut savoir d’autre encore?

— C’est Claire» [Duras 2014, 25].

 

Однако чтобы не слишком уходить в сторону от основной проблемы, сосредоточимся на двух моментах, которые представляются наиболее важными при разговоре о наррации: это наличие нарратора как «посредника между автором и повествуемым миром» и события как изменения исходной ситуации, согласно В. Шмиду [Шмид 2003, 11, 13]. И то, и другое применительно к «Английской мяте» далеко не бесспорно.

Об отсутствии нарратора в какой-либо привычной нам форме я уже говорила. Единственный субъект речи, объединяющий собой все это произведение (помимо автора, который находится, естественно, вне созданного им художественного мира), — это задающий вопросы тем, кто был так или иначе замешан в преступлении. Итак, его основная функция, на первый взгляд, — не рассказывание истории, а вопрошание. При этом целью вопросов является не столько установление личности убийцы (известной чуть ли не с первых страниц) или даже деталей преступления, сколько поиск причины, по которой оно было совершено: «— Как вы знаете, я здесь не для того, чтобы обсуждать с вами детали дела, я хочу докопаться до причин» [Дюрас 2011, 85].

Таким образом, перед нами уже явное отступление от соотношения этих элементов, характерного для криминальной литературы, где мотивы (причины) преступления, как правило, важны не сами по себе, а лишь для раскрытия личности преступника: «Автору и читателю необходимо отождествить героя-деятеля (т. е. в первую очередь — преступника) с его поступком. Но совсем не обязательно разбираться в его побуждениях и в специфике его восприятия событий» [Тамарченко 2008 а, 55]. В романе Дюрас происходит смещение акцентов с самого преступления, в конечном счете, на личность убийцы и особенности ее внутреннего мира, ибо без их понимания невозможно и докопаться до причин, по которым было совершено убийство. Подобный сдвиг уже ставит «Английскую мяту» вне пределов криминальной литературы, ибо, как отмечают Буало-Нарсежак, «либо преступление заслоняет преступника (роман-загадка), либо преступник заслоняет преступление (психологический роман)» [Буало-Нарсежак 1990, 194].

Однако это оказывается тесно связано и с неоднозначностью персонажа, задающего вопросы. Прежде всего, примечательно, что в диалоге с каждым из отвечающих обязательно происходит смена ролей, и этот персонаж, в свою очередь, сам дает ответы на заданные ему вопросы. Приведу соответствующие примеры из всех частей романа.

 

1) Диалог с Робером Лами, свидетелем:

«Можно, я тоже задам вам несколько вопросов?

— Разумеется» [Дюрас 2011, 67].

 

2) Диалог с Пьером Ланном, мужем убийцы:

«… В моем рассказе вас ведь интересует только она?

— Да.

— И только из-за убийства?

— Да, пожалуй, именно убийство пробудило во мне интерес к ней.

<…>

— А то, что я рассказываю, как-то помогает вам объяснить ее поступок?

— Теперь у меня есть несколько объяснений, отличных от тех, что приходили мне в голову до нашего с вами разговора. Но я не имею права привести хотя бы одно в той книге, которую мы с вами пишем» [Дюрас 2011, 110].

 

3) Диалог с Клер Ланн, обвиняемой в убийстве:

— Вы расспрашивали людей во Вьорне, что они думают об этом убийстве?

— Да. И Робера Лами тоже.

— Как хорошо, что он есть на свете.

И что же они говорят?

— Говорят, что ничего не понимают» [Дюрас 2011, 175].

 

Кроме того, проблематизируется само содержание вопроса (и способность к речи в целом; напомню, что жертва — глухонемая). Оказывается, что узнать, почему было совершено это убийство, нельзя, не задав правильный вопрос. Это открыто проговаривается в 3-й части романа, в диалоге с убийцей:

 

«— Так вы не знаете, почему ее убили?

— Нет, так я сказать не могу.

— А что бы вы могли сказать?

— Все зависит от вопроса.

— Значит, вам так и не задали правильного вопроса [la bonne question] насчет убийства?

 — Нет. Я говорю правду. Если бы мне задали правильный вопрос, я бы знала, что ответить. А какой это должен быть вопрос, я и сама толком не знаю» [Дюрас 2011, 187].

 

 «Задающий вопросы» не только становится посредником между причастными к убийству и читателями книги об этом преступлении, которые должны «додумать» то, о чем по каким-то причинам не рассказывает свидетель или убийца [Дюрас 2011, 10]. Получается, что он также программирует своими вопросами ответы, из которых слагается история, тем самым претендуя на замещение функции нарратора. Этот субъект не только является «передающей инстанцией», но и косвенно участвует в создании самой истории (в своей персонажной ипостаси), что подчеркивается мета-элементами. Роман начинается словами «задающего вопросы»: «Наша беседа будет записана на магнитофон. Мы начинаем книгу о вьорнском убийстве» [Дюрас 2011, 9], т. е. все, с чем знакомится читатель, является текстом книги, составленным, условно говоря, «нарратором» из бесед с героями истории. Очевидно, именно наличие такой фигуры сохраняет родовую идентичность произведения, относящегося к эпике, несмотря на всю необычность его нарративной структуры.

До сих пор я пользовалась словом «диалог» в чисто формальном значении. Однако можно ли говорить о том, что в «Английской мяте» происходит диалог, в котором, по выражению М. Фрайзе, участники «являются зеркалами друг друга, через которые каждый из них достигает самопознания — не прямого, внешнесобытийного, разумеется, но спирального, внутреннесобытийного самопознания» [Фрайзе 2010, 52]? Иными словами, приобретают ли здесь «правильный вопрос» и ответ на него статус ментального события как изменения «внутренней ситуации того или другого персонажа» [Шмид 2003, 13]? Так мы закономерно подходим к другому элементу, обязательно определяющему нарратив, — событию.

Исследование характера событийности в этом романе Дюрас — предмет отдельного разговора. Сосредоточимся на некоторых наиболее важных моментах. Прежде всего, нужно отметить, что в «Английской мяте» меняются функции двух ключевых событий, определяющих развитие сюжета в криминальной литературе независимо от жанра, — преступления, нарушающего нормальное течение жизни, и его раскрытия как установления личности преступника после завершения расследования. Преступление не только не изображается непосредственно (что было уже в классическом детективе; к примеру, традиционная схема цикла о Шерлоке Холмсе предполагает, что сыщик обычно не является свидетелем преступления, но узнает о нем от других персонажей, из газет и т. д.). Однако в «Английской мяте» само убийство и вовсе как бы оказывается вынесенным за скобки. Вопросы и ответы, которыми обмениваются персонажи романа, связаны не столько с преступлением, сколько с личностью Клер Ланн, обвиняемой в убийстве ее кузины, и с причиной, по которой оно было совершено:

 

«— Вы что-нибудь узнали из моего рассказа?

О самом убийстве — ничего нового <…> А вот что касается самой Клер, тут вы сообщили мне одну очень важную вещь…» [Дюрас 2011, 67].

 

Имя предполагаемой убийцы становится известным читателю уже в 1 части романа, посвященной реконструкции того, что произошло вечером 13 апреля в кафе «Балто», когда Клер созналась в убийстве. Очевидно, изменение исходной ситуации, необходимое для того, чтобы говорить о событии, связано здесь с поиском правильного вопроса, о котором упоминает Клер. Можно ли говорить о том, что оно происходит? Очевидно, для Клер это так, неоднократно подчеркивается качественное изменение ее ответов: «Я никогда еще не говорила так много, и это правда. Может, и раньше я могла бы рассказать все так же, если бы случай представился» [Дюрас 2011, 194]; «Заметили, я уже говорю не так, как раньше. Говорю все подряд. И сама себя слышу» [Дюрас 2011, 202]. Наконец, героиня сама признает, что выдала все свои тайны, за исключением одной — где была спрятана голова жертвы. <А. Томиш связывает мотив «расчлененного тела» в романе с концепцией деконструкции текста Ж. Лакана [Tomiche 1994, 120—131].> Таким образом, хотя Клер несколько раз повторяет, что ей самой неизвестно, в чем же заключается этот правильный вопрос, очевидно, он все же прозвучал: «Меня никогда ни о чем не спрашивали. Я прямиком шла к этому убийству. А теперь я раскрыла все свои секреты <Tous mes secrets ont volé en l’air [Duras 2014, 188]>. Мне хочется спрятать лицо» [Дюрас 2011, 215]. Все это позволяет сделать парадоксальное, на первый взгляд, но многое объясняющее предположение: нужный вопрос, возможно, все-таки был задан, но его «правильность» связана не столько с конкретным содержанием, сколько с желанием и способностью услышать истинный ответ.

Однако собеседник Клер, по-видимому, оказывается неспособен расшифровать смысл противостояния двух сторон, двух разных систем ценностей — «мясной подливы» и «английской мяты», — о которых говорит Клер. Его больше интересует куда более приземленный вопрос: где спрятана голова убитой? — вопрос, к которому он настойчиво возвращается, фактически прекращая разговор после отказа Клер ответить: «Выходит, только одно это слово и имело бы для вас значение, а все остальные — нет? И вы надеетесь, что я позволю украсть у меня это слово? Чтобы все остальные слова так и остались заживо погребенными… и я вместе с ними… в этой психушке?» [Дюрас 2011, 220]. Симптоматично желание Клер продолжать разговор уже после того, как задающий вопросы прерывает его; по выражению А. Сэммер, героиней владеет «страх перед последним словом, которое остановило бы круговорот смыслов и похоронило бы живую речь» [Saemmer 2005, 139]. Роман завершается призывом: «На вашем месте я бы послушала. Послушайте меня, пожалуйста!» [Дюрас 2011, 223].

Получается, что диалог, в котором собеседники становятся зеркалом друг друга (по процитированному выше выражению М. Фрайзе), на самом деле не состоялся. Не случайно Клер отмечает: «… я говорю с вами и не говорю — одновременно» [Дюрас 2011, 194]. М. Боргомано в своей работе «Диалог в творчестве Маргерит Дюрас: зона турбулентности» называет главку об этом романе «Английская мята: неудавшийся диалог» (Lamante anglaise: un dialogue échoué) [Borgomano 2004, 8—11]. Тот, кто задает вопросы, остается на внешнесобытийном уровне, достаточном для произведения, принадлежащего к криминальной литературе с ее жесткой, но поверхностной связью между причиной и следствием. Клер, для которой убийство является своего рода очищением («Знаете, до убийства я была хуже сточной канавы. Теперь уже нет» [Дюрас 2011, 217]), почти доходит до конца на пути самораскрытия — и, вероятно, дошла бы, если бы была понята, — но это движение от исходной ситуации к чему-то другому остается незавершенным, подобно тому как история здесь все-таки не показывается (как было бы в драме), но рассказывается в вопросах и ответах. Задача реконструировать истинную причину убийства переходит к читателям, ибо, как отмечает Ж. Рикуар, «после завершения чтения множество вопросов остается без ответа…» [Ricouart 1991, 63].

В то же время, коль скоро общий закон изображенного мира, в котором никто не может быть в полной мере услышан и понят другим, остается неизменным, мы можем с большей уверенностью относить это произведение к эпике: «Эпическая ситуация не создается, а также не преодолевается или отменяется ни каким-либо отдельным событием, ни всей их совокупностью. Это и составляет ее принципиальное отличие от конфликта драматического. Вопрос о праве и правоте, составляющий стержень драматического сюжета, может быть решен. Но сущность мира, которая раскрывается в эпической ситуации, остается неизменной» [Тамарченко 2008 в, 309].

Может быть поставлена под сомнение традиционная жанровая номинация «Английской мяты» в качестве романа. Целый ряд обозначенных выше особенностей поэтики (в том числе предельное внимание к испытанию героев разными нормами и «правдами») позволяет, по крайней мере, предположить, что перед нами произведение другого эпического жанра — повесть. Однако «возможность авторитетной резюмирующей позиции», о которой пишет Н. Д. Тамарченко [Тамарченко 2008 б, 170], здесь принципиально отсутствует. В любом случае эта проблема требует отдельного исследования.

Проведенный анализ наглядно показывает, что происходит при столкновении криминальной литературы с «новым романом». Преобразование нарративной структуры оказывается тесно связанным с другими аспектами поэтики, в том числе с переносом акцентов с внешнесобытийного плана на личности преступника и жертвы, а также на поиск мотивов преступления, лежащих не в приземленно-бытовой, но в какой-то иной области. В менее радикальной форме это уже было осуществлено Буало-Нарсежаком в романе «Та, которой не стало» (1952), где привычный нарратив о расследовании преступления уступает место рефлексии героя над проблемой собственной вины, что напрямую связано со сменой ролей преступника и жертвы. М. Дюрас продолжает экспериментировать в этом направлении (Ж. Рикуар отмечает, что Клер, виновная в преступлении, одновременно является жертвой [Ricouart 1991, 62]).

Несомненно, «Английская мята» выходит за пределы криминальной литературы. Однако характер трансформации нарративной структуры в целом и события в этом романе высвечивается только на фоне той традиции, от которой отталкивается М. Дюрас. Сохраняя внешние контуры, но сообразуясь с иным художественным заданием [Скафтымов 1972, 23—24], автор выстраивает сложную конструкцию между криминальной загадкой — и тайной взаимоотношений «я» и «других». Это проецируется на особое положение нарратора (или фигуры, его замещающей) в романе. Его можно охарактеризовать как промежуточное: этот субъект задает вопросы — но тем самым программирует ответы, из которых складывается история; он демонстрирует необходимость отступить от бытового объяснения убийства — но оказывается неспособным понять истинную причину, хотя она была метафорически проговорена Клер. Пользуясь выражением, которое возникает в интервью с убийцей, можно сказать, что «задающий вопросы» занимает серединное положение между стороной героини и стороной всех остальных, которые обозначены в тексте местоимением «они». Это посредник между персонажами и читателями, отказывающийся от взятой на себя функции и обрывающий диалог.

Вообще одновременное присутствие двух разных полюсов при невозможности какой-либо доминанты и одной «правды», очевидно, является ключевым для этого романа. Не случайно оно затрагивает даже его заглавие, в котором ошибочно записанное Клер название ее любимого растения («английская мята») объединяется с нормативным написанием, благодаря чему возникает совершенно новый смысл: la menthe anglaise (норма) — lamante en glaise («любовница, возлюбленная в глине или из глины», вариант Клер) — lamante anglaise («английская любовница», заглавие). <В русском переводе О. Захаровой фрагмент, поясняющий смысл заглавия, пропущен, очевидно, из-за невозможности адекватно передать игру слов в оригинале.> К приведенной М. Боргомано [Borgomano 2004, 9] расшифровке заглавия можно добавить, что здесь, видимо, важно созвучие французского la menthe (мята) и глагола mentir (лгать): проблема соотношения истинного и ложного в «Английской мяте» имеет принципиальное значение. Стоит также обратить внимание на то, что в роли «любовницы» может рассматриваться не только любимое растение убийцы — английская мята, но и жертва преступления — Мари-Тереза Буске, составляющая с Клер странные (не)любовные треугольники, заменяя ее в роли хозяйки дома и любовницы Альфонсо.

Едва ли можно согласиться с однозначной трактовкой, которую предлагает И. Шрамек, и его утверждением, что «книга ставит читателя перед загадкой, но все отчетливо проговаривается, нет двойственности» [Šrámek 1974, 107]. «Английская мята» — это роман, в котором разрушаются не только ожидания героев быть услышанными и понятыми, но и ожидания читателя встретиться с криминальной историей, в которой преступление будет раскрыто и все получит свое однозначное объяснение. Цель автора заключается в другом: возможно, в том, чтобы заставить читателя задуматься и задать правильный вопрос, ибо, как отмечает Л. Ю. Фуксон, «на вопросы о смысле отвечает само произведение: его образная, странная логика и есть искомый смысл» [Фуксон 2007, 19], [Лавлинский 2003, 134—156].

 

Пользуюсь случаем поблагодарить участников межкафедрального научного семинара «Поэтика литературных жанров» (рук. д.ф.н., проф. Д. М. Магомедова, ИФИ РГГУ), вопросы и комментарии которых помогли существенно доработать эту статью.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Буало-Нарсежак

1990 — Детективный роман // Как сделать детектив. М., 1990. С. 192—224.

Дюрас М.

2011 — Английская мята / пер. с франц. О. Захаровой. М.; Владимир, 2011.

Зверев А. М.

2003 — «Новый роман» // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М., 2003. Стлб. 663—666.

Лавлинский С. П.

2003 — Технология литературного образования. Коммуникативно-деятельностный подход: учебное пособие. М., 2003.

Скафтымов А. П.

1972 — Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972. С. 23—87.

Тамарченко Н. Д.

2008 а — Детективная проза // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 55—56.

2008 б — Повесть прозаическая // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 169—170.

2008 в — Эпика // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 307—309.

Тюпа В. И.

2008 — Нарратив // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 134—135.

2011 — Нарратив и другие регистры говорения // Narratorium: Междисциплинарный журнал. 2011. № 1—2. Весна-осень. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027584 (дата обращения 21.09.2015).

Фрайзе М.

2010 — Событийность в художественной прозе: типология ее разновидностей и ее отношение к эстетической функции литературы // Событие и событийность. М., 2010. С. 37—57.

Фуксон Л. Ю.

2007 — Чтение. Кемерово, 2007.

Шарифова С.

2011 — Взаимодействие романа с публицистическими жанрами // Новый филологический вестник. 2011. № 4 (19). С. 33—48.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Borgomano M.

2004 — Le dialogue dans l'oeuvre de Marguerite Duras: une zone de turbulences // Loxias. 2004. Vol. 4. URL: http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=29 (accessed 11.10.2015).

Bost B.

2000 — L’Amante anglaise, théâtre, roman, cinéma // Lire Duras: Écriture — Théâtre Cinéma. Lyon, 2000. P. 491—502.

Duras M.

1968 — L’Amante anglaise, théâtre // Cahiers du théâtre national populaire. Paris, 1968.

2014 — L’Amante anglaise. S.l., 2014. (Collection L’Imaginaire).

Ricouart J.

1991 — Ecriture feminine et violence: Une étude de Marguerite Duras. Birmingham, Ala., 1991.

Saemmer A.

2005 — L’Histoire dans l’Amante anglaise // Les Lectures de Marguerite Duras. Lyon, 2005. P. 136—146.

Šrámek J.

1974 — La perspective narrative et temporelle chez Marguerite Duras // Études romanes de Brno. 1974. Vol. 7. P. 83—120.

Tomiche A.

1994 — Writing the Body: The Rhetoric of Mutilation in Marguerite Duras’s L’Amante anglaise // Thinking Bodies / ed. by J. F. MacCannell and L. Zakarin. Stanford, Cal., 1994. P. 120—131.

 

 

© О. В. Федунина, 2016.