Вольф Шмид (Гамбург, Германия) ИЗОБРАЖЕНИЕ СОЗНАНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ

Вольф Шмид (Гамбург, Германия)
 

ИЗОБРАЖЕНИЕ СОЗНАНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ

1. Эксплицитное и имплицитное изображение

 
Изображение сознания — это существенный компонент повествования, понимаемого современной нарратологией как изображение изменений того или иного внешнего или внутреннего, т. е. ментального состояния. С конца ХVІІІ в. в европейских ли­те­ра­ту­рах (включая русскую) все важные изменения, изображаемые в худо­жест­вен­ной литературе, являются мен­таль­ны­ми. С тех пор всякое внешнее действие связано с более или менее по­дроб­но изображаемыми внутренними процессами. Связь между действием и со­зна­нием — это сам принцип повествования с конца ХVІІІ в. А авторы, стре­мя­щие­ся ­к убедительному изображению мира, заботятся об обоюдной мотивировке обоих факторов, т. е. о тесной связи между действием и созна­нием.
Сознание может изображаться в наррации двумя способами: или экс­пли­цит­но, как объект нарраториального или персонального изложения при ис­поль­зовании соответствующих шаблонов, или же имплицитно, как вну­трен­нее состояние, обозначаемое более или менее однозначно ин­ди­циаль­ными или символическими знаками, такими как поведение героя или состояние при­роды. И в том, и в другом модусе, как в экспликации, так и в импликации сознание является конститутивным для по­вествования. Без присутствия сознания персонажа вряд ли мыслима какая бы то ни было повествуемая история.
Однако чтение романа — это не просто «чтение сознаний», как пред­по­ла­га­ет английский нарратолог когнитивисткого толка Алан Пальмер («novel reading is mind reading»; [Palmer 2007, 217]). Поскольку в изображаемом мире ро­­мана самое важное — события, чтение романа — это «чтение событий» или — вернее — «чте­ние ментальных событий» (ср. мою критику паль­мер­овс­ко­го под­чи­не­ния действия сознанию — [Шмид 2014]). 
В настоящей работе преследуется цель вы­яснить, какими приемами в ли­те­ратуре изображается сознание персонажей, переживающих ментальные изменения, умственные или душевные перипетии, такие как прозрение, любовь или отчаяние. 

2. Приемы эксплицитного изображения сознания

2.1. Три шаблона передачи речи
 
Классическая теория повествования трактовала формы передачи сознания в известных трех шаблонах передачи речи: прямая речь, косвенная речь, не­соб­ственно-прямая речь [McHale 2014]. Эта тройка шаблонов упо­треб­ля­лась и в моделях передачи доречевых содержаний сознания, таких как вос­при­я­тие, мысли, чувства, смысловая позиция. 
В первой монографии, посвященной теме передачи сознания в ли­те­ра­ту­ре, в книге Доррит Кон «Прозрачные сознания» [Cohn 1978], предлагается в свою очередь три шаблона, но с другими определениями:
1)  «цитированный монолог» (quoted monologue): внутренний монолог в шаблоне прямой речи;
2)   «повествуемый монолог» (narrated monologue): внутренний монолог в шаблоне несобственно-прямой речи; 
3)   «психо-наррация» (psycho-narration): нарраториальное описание вну­трен­него состояния персонажа.

К последней форме классическая теория повествования относилась, по мнению исследовательницы, без должного внимания. Поэтому Кон старается реабилитировать эту — как она по­ла­гает — недооцениваемую форму.
Алан Пальмер, выступавший уже в 2002 г. как острый критик «под­хода на основе категорий речи» (speech category approach), предлагает, в свою очередь, другую триаду, по сути, однако, не очень отличающуюся от типологии Кон [Palmer 2004]:
1)   «прямая мысль» (direct thought): передача мысли в прямой речи («She thought, “Where am I?”»);
2)   «несобственно-прямая мысль» (free indirect thought): передача мысли в несобственно-прямой речи («She stopped. Where the hell was she?»);
3)   «сообщение о мысли» (thought report) («She wondered where she was»).
Пальмер обращает особое внимание на третий, чисто нарраториальный тип, охватывающий в его по­ни­мании широкий диапазон форм от косвенной речи до «резюме» (summary; например, «She thought of Paris»). На основе многих аргументов Пальмер защищает thought report от тех, кто относится к нему с пренебрежением. Этот третий тип в са­мом деле пользовался в истории исследования шаблонов передачи вну­­трен­них про­цес­сов не­прости­тельнo малым интересом (как уже уста­но­вил [MacHale 1981, 186]; подробно о psycho-narration и thought report см.: [Fludernik 1993, 291—299]). С начала XІX в. [Tobler 1887] вплоть до по­след­не­го вре­ме­ни этот прием был «угнетаем» более престижным и «броским» яв­ле­­нием несоб­ст­венно-прямой речи. Но список различных функций thought report, составленный Пальмером [Palmer 2004, 81–85; 2005, 604], не может скрыть того факта, что (1) приводимые функции выполняются не только со­об­ще­­нием мысли и что (2) thought report среди трех типов Кон и Пальмера является са­мым сухим и наименее замысловатым.
 
2.2. Шкала семи типов передачи речи

Уже в 1970-е гг. были разработаны более детальные типологии. Из них стала особенно популярной представленная Брайаном МакХейлом [McHale 1978] шкала типов, различающая семь форм передачи речи, которые рас­про­стра­ня­ю­тся от «дие­гетического» (т. е. нарраториального) до «миметического» (т. е. пер­со­наль­ного) полюса. В следующей таблице категории МакХейла сопоставлены с формами, выдвинутыми Кон и Пальмером. Oднако следует иметь в виду, что МакХейл типологизирует формы передачи речи, а Кон и Пальмер — передачи сознания.  
МакХейл Koн Пальмер
1. «Диегетическое резюме» (Diegetic summary): сообщение о том, что речь имела место                 «Психонаррация» (Psycho-narration                 «Сообщение о мысли» (Thought report)
2. «Резюме, в меньшей степени чисто диегетическое» (Summary, less «purely» diegetic): сообщение о темах речи
3. «Косвенный пересказ содержания» (Indirect content paraphrase): безотносительно к стилю или форме речи
4. «Косвенная речь, в известной мере миметическая» (Indirect discourse, mimetic to some degree): более или менее персональная косвенная речь
5. «Свободная косвенная речь» (Free indirect discourse): более или менее персонально окрашенная несобственно-прямая речь «Повествуемый монолог» (Narrated monologue) «Несобственно-прямая мысль» (Free indirect thought)
6. «Прямая речь» (Direct discourse) «Процитированный монолог» (Quoted monologue) «Прямая мысль» (Direct thought)  
7. «Свободная прямая речь» (Free direct discourse): прямая речь, не обозначенная орфографическими знаками
 
2.3. Модель текстовой интерференции

В качестве альтернативы к моделям трех шаблонов передачи сознания или семи типов передачи речи предлагается модель текстовой интерференции. Она основывается на описании М. M. Бахтиным [Бахтин 1975, 118] несобственно-прямой речи как «гибридной конструкции», в которой «смешаны два высказывания, две речевые манеры, два стиля, два “языка”, два смысловых и ценностных кругозора». С этим подходом Бахтина, имеющимся уже в книге о До­сто­евском, тесно связано понятие В. Н. Волошинова (1929) о «речевой интерференции» (последнее пока слово по поводу спорного вопроса об отношении этих авторов см.: [Тамарченко 2011]). Идеи Бахтина и Волошинова (если рассматривать их как двух самостоятельных авторов) о двуголосости в передаче «чужой речи» были переняты чешским структуралистом Любо­ми­ром Долежелом, ко­торый ввел их в модель признаков для различения го­ло­сов повест­во­ва­те­ля и персонажа [Doležel 1958; 1960; 1965; 1973]. Автор на­стоя­щей статьи продолжил развитие этой модели [Schmid 1973; 1986; Шмид 2003; 2008; 2010], пере­опре­де­ляя каталог признаков, их статус и возможную нейтрализацию про­ти­во­по­став­лений текстов нарратора и персонажа, при этом вводя категорию текс­товой интер­фе­рен­ции, которая не иден­тична речевой интерференции, выдвинутой Волошиновым (о раз­ли­чии см.: [Шмид 2008, 192]) . О текстовой интерференции речь идет тогда, когда имеющиеся в одном и том же отрезке повествовательного текста признаки указывают не на одного лишь субъекта, а отсылают то к нарратору, то к персонажу как к видящей, мыслящей и го­во­ря­щей инстанции. Вопреки моделям, представленным в работах Жерара Женетта [Genette 1972] и Мике Бал [Bal 1977], где текс­то­вая интерференция фактически сво­дится к формуле «видение персонажа + голос нарратора», следует под­черк­нуть, что в этой гибридной форме сме­ши­ваются и, возможно, стал­ки­ва­ют­ся два видения и два голоса, т. е. два текста (ср. мою реплику на критику Бал [Bal 1977, 11] моей концепции об интерференции именно двух текстов: [Schmid 1986, 313]; и на слова Женеттa [Genette 1983, 42], называющего дихотомию, которую приводят Долежел и Шмид, «беспощадной» [dichotomie brutale]: [Schmid 1986, 310–311]). В состав признаков, по которым могут различаться текст нарратора (ТН) и текст персонажа (ТП), входят (1) тема, (2) оценка, (3) грамматическое лицо, (4) время глагола, (5) указательные системы, (6) языковая функция, (7) лексика, (8) синтаксис. Разнонаправленную отсылку признаков в текс­то­вой интерференции можно изобразить ма­трицей, ко­то­рая в следующем при­мере ха­­рактеризует монолог Голядкина в форме несобственно-пря­мой речи из «Двой­ни­ка» Достоевского:   «Впрочем, действительно, было отчего прийти в такое смущение. Дело в том, что незнакомец этот [т. е. двойник] показался ему теперь как-то знакомым. Это бы еще все ничего. Но он узнал, почти совсем узнал теперь этого человека. Он его часто видывал, этого человека, когда-то видывал, даже недавно весьма; где же бы это? уж не вчера ли?» [Достоевский 1972—1990, I, 141—142].  
  1. тема 2. оценка 3. лицо 4. время 5. указ.
систeмы
6. язык. функция 7. лексика 8. синтаксис
TН      x x        
x x     x x x x
  Комбинация указанных признаков при возможной нейтрализации их противопоставления дает в результате многочисленные, тонко раз­ли­ча­е­мые приемы изображения сознания. Их континуум в дальнейшем фикси­ру­ет­ся в основ­ных типах, последовательность которых соответствует нарастающей нар­ра­­то­риаль­ности. Различаемые здесь типы могут проявляться в нарра­то­ри­аль­ной и персональной разновидностях, образующих не идеальные типы, а скользящую шкалу.  
2.4. Открытое и скрытое изображение сознания

Среди эксплицитных форм изображения сознания следует различать фор­мы открытого и скрытого изображения. Открытым является изображение тогда, когда на персональное происхождение содержания указывают гра­фи­че­с­ки­е знаки (кавычки, курсив, разрядка и т. д.), вводящие пред­ло­же­ния с глаголом восприятия, мысли или чувства (она видела, как…; он думал, что.…; она по­чувст­во­вала, как…) или открытые комментарии нарратора. Скрытым изо­бра­жение является тогда, когда персональное содержание формально дано как текст нарратора. Это касается, прежде всего (но не только) не­соб­ст­венно-пря­мой речи. Недаром эта скрытая форма называлась в немец­ко­языч­ной теории «за­вуа­ли­рованная» или «переодетая» речь (verschleierte, verkleidete Rede; [Kalepky 1899; 1913; 1928]). В даль­нейшем наряду с русскими на­званиями будут при­во­диться английские и немецкие. Маркированные звез­дочкой названия пред­­лагаются автором настоящей статьи.

3. Формы открытого изображения сознания

3.1.   Прямая внутренняя речь
 
В персональном варианте прямой внутренней речи (direct interior discourse, direkte innere Rede) все признаки указывают на текст персонажа. Однако «миме­ти­че­ская» передача внутренней речи персонажа — это литературная условность. Моника Флудерник называет широко распространенное пред­по­ложение о том, что прямая речь воспроизводит текст персонажа более ау­тен­тично, чем косвенная или несобственно-прямая речь, ошибочнo (direct discourse fallacy; см.: [Fludernik 1993, 312—315]).        
 Уже Платон указал на то, что «когда [Гомер] воспроизводит речи героя, и когда в промежутках между ними выступает от своего лица, это все равно — повествование [диегесис]» («Государство», 393c). 
 Пе­редаваемый в прямом модусе текст персонажа —ци­та­та в тексте нарратора, под­бирающего элементы из происшествий. Это значит, что мен­тальное содержание может быть подвергнуто обработке или оце­ноч­ному и стили­сти­че­скому перекрашиванию нарратором, оставляющим свои акценты на чужой внутренней речи. Проблема не обязательно вполне ау­тен­тич­ной пе­ре­дачи текста персонажа нарратором тематизируется Досто­евс­ким в за­пис­ных тетрадях к роману «Подросток»: «Если от Я, то придется меньше пускаться в развитие идей, которых Подросток, естественно, не может передать так, как они были высказаны, а передает только суть дела» [Достоевский 1972—1990, ХVІ, 98].
Цитируемое содержание сознания персонажа получает в нарративном текс­те добавочную функциональную нагрузку. Оно призвано не только выразить вну­­тренний мир персонажа, но также и охарактеризовать данного пер­сонажа, в то же самое время поддерживая и продолжая наррацию.
 
3.2. Прямой внутренний монолог

Объемная внутренняя речь условно называется внутренним монологом. Этот монолог может изображаться как в шаблоне прямой, так и несоб­ственно-прямой речи. В первом случае речь идет о прямом внутреннем моно­логе (direct interior monologue; direkter in­ne­rer Monolog). В литературоведении нет еще согласия в том, являются ли прямой вну­трен­ний мо­нолог и поток со­зна­ния (stream of consciousness, Bewusst­seins­strom) раз­ными названиями иден­тич­ной категории или же они обозначают различные явления. Кажется целе­со­об­раз­ным подразумевать под «потоком сознания» экстре­маль­но персональную разновидность прямого внутреннего монолога, ко­то­рая при­ни­мает форму рыхлой, неоднородной вереницы мимолетных впечатлений, сво­бодных ассо­циаций, мгно­вен­ных воспоминаний и фрагментарных раз­мыш­ле­ний пер­сонажа. Такой пер­сональный тип представляют собой ассо­циа­ции Николая Ростова перед бит­вой под Аустерлицем:
«“Должно быть, снег — это пятно; пятно — une tache”, думал Ростов. “Вот тебе и не таш…”          “Наташка, сестра, черные глаза. На… ташка… (Вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку… ташку возьми” <…> “Да, бишь, что я думал? — не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то — это завтра. Да, да! На ташку наступить… тупить нас — кого? Гусаров. А гусары и усы… По Тверской ехал этот гусар с усами, еще я подумал о нем, против самого Гурьева дома… Старик Гурьев… Ох, славный малый Денисов! Да, все это пустяки. Главное теперь — государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел… Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное — не забыть, что я нужное-то думал, да. На — ташку, нас — тупить, да, да, да. Это хорошо”». [Толстой 1937—1964, ІХ, 325—326].   Однако такие цепи фонически-семантических ассоциаций не характерны для Толстого, который, как правило, держит речи и мысли своих героев в жест­ких нарра­то­риальных границах. Внутренние монологи у Толстого почти ис­клю­­чи­те­льно относятся к нарраториальному типу.
3.3. Прямая номинация

Прямая номинация (quoted figural designation*, direk­te figurale Benen­nung*) — редуцированный тип внутренней прямой речи, «вкрапление» отдельных слов из текста персонажа, характеризующих его образ мышления. У Дос­то­ев­ско­­го находятся многочисленные примеры этого при­е­ма сжатой передачи оце­ночного кругозора персонажа. Употребляется прямая номинация не толь­ко недиегетическими нарраторами, а также дие­гетическими, такими как Арка­дий Долгорукий в «Под­рост­ке»: «…хоть теперешний “шаг” мой был только примерный, но и к этому шагу я поло­жил прибегнуть лишь тогда, когда <…> порву со всеми, когда забьюсь в скорлупу и стану совершенно свободен. Правда, я далеко был не в “скорлупе”…» [Достоевский 1972—1991, ХІІІ, 36]. При помощи иронической прямой номинации девятнадцатилетний нар­ра­тор старается отмежеваться от наивности своего прежнего «я», с которым его разделяет срок не больше года. В этой связи небезынтересна запись автора: «Но ТОН рассказа в том, что все это год назад было, т. е. он и теперь, и год спустя, в своем роде тоже подросток, но на того Подростка, который год назад, смотрит свысока» [Достоевский 1972—1991, ХVІ, 101].
3.4.   Косвенное изображение восприятий, мыслей и чувств

Шаблон косвенной речи служит не только для передачи внешней речи, но и для выражения внутреннего содержания. В таком случае мы говорим о косвенном изображении восприятий, мыслей и чувств* (indirect representation of perception, thought and emotion*; indirekte Darstellung von Wahrnehmungen, Gedanken und Gefühlen*). В персональном косвенном изо­бра­жении нарратор пред­ставляет внутренний мир героев в его оценочных и стилистических осо­бенностях. Примером служит то место из «Двой­ни­ка» Достоевского, где пе­ре­даваемые мысли героя формулируются его языком, для которого ха­рак­терно тяготение к гиперболизму, к повторениям и к пустым градациям: «Сознав в один миг, что погиб, уничтожился в некоторым смысле, что замарал себя и запачкал свою репутацию, что осмеян и оплеван в присутствии посторонних лиц, что предательски поруган тем, кого еще вечера считал первейшим и надежнейшим другом своим, что срезался, наконец, на чем свет стоит…» [Достоевский 1972—1991, І, 167].
3.5. Свободное косвенное изображение

Персонализация косвенного изображения может зайти так далеко, что на­ру­шаются грамматические и синтаксические нормы. Тoгда получается сме­шан­ный тип, который я предлагаю называть свободным косвенным изо­бра­же­нием* (autonomous indirect representation*, freie indirekte Darstellung*). Среди многочисленных разновидностей этой свободной формы выберем опять же пример из «Двойника»: «И между тем как господин Голядкин начинал было ломать себе голову над тем, что по­чему вот именно так трудно протестовать хоть бы на такой-то щелчок…» [Достоевский 1972—1991, І, 185].  

4. Формы скрытого изображения сознания

4.1.   Несобственно-прямая речь (нпр)

Среди всех проявлений текстовой интерференции самое сложное и наи­бо­лее обсуждаемое в научной литературе — это, несомненно, несобственно-пря­мая речь (free-indirect thought, erlebte Rede; термин предложен в работе: [Lorck 1921]). Нпр редко служит передаче внешней речи. Приводимые в научной литературе проти­во­положные примеры, как правило, являются случаями передачи воспринимаемой и отражаемой тем или иным персонажем внешней речи: «…of course he was coming to her party to-night» (V. Woolf. «Mrs Dalloway»).
4.1.1. Основной тип НПР

В английской и немецкой литературах основной тип нпр отличается сдви­гом глагольного времени. Прошедшее время глагола обозначает настоящее пер­со­нажа, совпадая с прошедшим нарративным («Morgen war Weihnachten», признак 4 [время] Þ ТН). В основном типе русской литературы упо­треб­ля­ет­ся время глагола ТП («Сегодня она одна, но завтра он приедет», признак 4 Þ ТП). Тем самым в русской литературе нпр более распознаваема, чем в английской или немецкой.
4.1.2. Вариант НПР

В английской и немецкой литературах возможен вариант нпр с временем ТП: «Er ist nicht dumm, er wird diesen Römern von ihrer Technik etwas abluchsen» [Feuchtwanger 1998, 8]. В русской литературе часто употребляется вариант нпр с прошедшим нарративным: «Все былo так натурально! И было отчего сокрушаться, бить такую тревогу!» [Достоевский 1972—1991, І, 156]. Таким образом, этот вариант нпр в русском языке становится менее рас­по­зна­ва­е­мым, чем основной тип.
4.2. Несобственно-прямой монолог

Нпр может растянуться в несобственно прямой монолог (erlebter innerer Monolog; free indirect monologue), который, как и все предыдущие формы, проявляется в диапазоне промежуточных форм между нарраториальным и персональным полюсами. Рассмотрим относительно нарраториальную раз­но­вид­ность, в общем характерную для поэтики Л. Н. Толстого. Данный отрывок из более длинного монолога Пьера Безухова основывается на нпр основного типа (признак 4 [время] Þ ТП):
«Разве не он всею душой желал, то произвести республику в России, то самому быть Наполеоном, то философом, то тактиком, победителем Наполеона? Разве не он видел возможность и страстно желал переродить порочный род человеческий и самого себя довести до высшей степени совершенства? <…>                   А вместо всего этого, вот, он, богатый муж неверной жены, камергер в отстав­ке, любящий покушать, выпить и расстегнувшись побранить слегка пра­ви­тель­ство…» [Толстой 1937—1964, Х, 296—297].  
4.3. Несобственно-прямое восприятие

На один шаг ближе к нарраториальному полюсу находится несобственно-прямое восприятие* (free indirect perception [термин Palmer 2004], erlebte Wahrnehmung [термин W. Bühler 2004, 131]). При помощи этого типа текс­то­вой интерференции, где только признаки 1 (тема) и 2 (оценка) ука­зы­ва­ют на текст персонажа, а все остальные — или на текст нарратора, или нейтрализованы, нарратор передает восприятие действительности пер­со­нажем, не облекая текст в формы выражения персонажа: «Прохожий быстро исчезал в снежной метелице. <…> Это был тот самый знакомый ему пешеход, которого он, минут с десять назад, пропустил мимо себя и который вдруг, совсем неожиданно, теперь опять перед ним появился…» [Достоевский 1972—1991, І, 140—141]. На принципе несобственно-прямого восприятия построен весь «Двойник». Нарратор изображает появление двойника так последовательно с точки зрения героя, что не все читатели узнают галлюцинацию и не один интерпретатор рассматривает двойника как реальное существо.
 
4.4.   Несобственно-авторское повествование

Проникновение признаков текста персонажа в нарративный текст без указания на их про­ис­хож­дение приводит к особому типу текстовой интереференции, на­зы­ва­е­мо­му Н. А. Кожевниковой [Кожевникова 1971; 1994] несобственно-авторским по­вест­вованием (НАП) (figurally colored narration*, uneigentliches Erzählen (не­мец­кий термин был создан для характеристики русской прозы 1960-х гг. в работе: [Holthusen 1968]). Если пер­со­наль­­ные черты соответствуют ак­ту­аль­ному вну­трен­нему состоянию пер­со­на­жа, то мы говорим о заражении (поль­зуясь немецким термином Лео Шпит­цера [Spitzer 1922] Ansteckung, по-английски contagion), если же нарратор вос­про­из­водит типичные, но не актуальные для текста персонажа оценки и слова, то можно го­во­рить о завуалированном цитировании [Вежбицка 1982]; [Падучева 1996, 354—361]. НПР — это передача текста персонажа в по­вест­вовательном тексте; НАП — по­вествование нарратора, использующего местами оценки и слова пер­со­на­жа. В качестве примера приводятся заключительные предложения повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», вызывающие типичные для НАП сомнения в том, излагается ли здесь актуальное душевное состояние засыпающего героя, резюмирующего происшествия дня, т. е. НПР, или же не связанные с актуальным внутренним состоянием героя слова нарратора, поды­тоживающего «удачи» Шухова, т. е. НАП:    «Засыпал Шухов, вполне удоволенный. На дню у него выдалось сегодня много удач: в карцер не посадили, на Соцгородок бригаду не выгнали, в обед он закосил кашу, бригадир хорошо закрыл процентовку, стену Шухов клал весело, с но­жов­кой на шмоне не попался, подработал вечером у Цесаря и табачку купил. И не заболел, перемогся. Прошел день, ничем не омраченный, почти счастливый» [Солженицын 1970, 132—133].  

5. Нарраторское сообщение о внутренней жизни персонажа


Наконец, рассмотрим прием изображения сознания, который, не относясь к текстовой интерференции, все же играет важную роль в художественной прозе, но до сих пор у нарратологов боль­шого интереса не вызывал. Д. Кон и А. Пальмер обратились к этому «пасынку» сре­ди приемов современной прозы и назвали его psycho-narration и thought report (см. выше). В не­мецком языке принято на­зва­ние Ge­dan­ken­be­richt, a по-русски его можно было бы обозначить как нар­ра­тор­ское сообщение о внутренней жизни персонажа*. Это архаи­че­ский прием, играв­­­ший ведущую роль в античных европейских лите­ра­ту­рах, но упо­треб­ля­емый еще и в новейшей прозе. В «Бедной Лизе» Н. М. Карамзина чувства героев описываются следующим образом: «Эраст чувствовал необыкновенное волнение в крови своей — никогда Лиза не казалась ему столь прелестною — никогда ласки ее не трогали его так сильно — никогда ее поцелуи не были столь пламенны — она ничего не знала, ничего не подозревала, ничего не боялась…» [Карамзин 1966, 47]. При всей конъюнктуре нарраторского сообщения о внутренней жизни у нар­ра­тологов-современников когнитивистского толка (ср., напр., [Palmer 2002]; [Palmer 2004]) нельзя упус­кать из виду, что этот прием из всех при­е­мов пере­дачи внутреннего мира персонажа — самый сухой и незамысловатый. Глав­ный недостаток нарраториального со­общения о мысли персонажа заключается в его эксплицитности, мало со­от­вет­ству­ющей «недосказанности и зыбкости», свой­ственной внутренней жизни, как это констатировал уже М. Бахтин [Бахтин 1975, 133]. Недаром НПР с ее амбивалентностью, не­од­но­знач­нос­т­ью, зыбкостью и двуголосостью рас­сма­три­ва­ет­ся с начала ХІХ в. как наиболее подходящий прием для передачи внутренней жизни героев. Приведем различаемые нами формы открытой и скрытой передачи сознания в после­до­ва­тель­ности по мере возрастания нар­ра­ториальности:   І.                Формы открытого изображения сознания 1.      Прямая внутренняя речь, прямой внутренний монолог, прямая     номинация. 2.      Косвенное и свободное косвенное изображение восприятий, мыслей и чувств. 3.      Нарраторское сообщение о внутренней жизни персонажа.   ІІ. Формы скрытого изображения сознания 1.      Несобственно-прямая речь и несобственно-прямой монолог. 2.      Несобственно-прямое восприятие. 3.      Несобственно-авторское повествование (включающее заражение и завуа­лиро­ван­­ное цитирование).  

7. Приемы имплицитного изображения сознания


Наряду с приемами эксплицитного изображения сознание персонажей мо­жет изображаться, как было упомянуто выше, и импли­цит­ным способом, при помощи индициальных или символических знаков. Самый важный индициальный знак — это слова и поведение персонажей, по­зволяющие при условии последовательной психологической моти­ви­ров­ки в данном произведении делать определенные заключения о состоянии со­зна­ния соответствующих персонажей. К индициальным знакам принадлежат также мимика, жестикуляция и такие физические реакции, как приступ бе­шенства или обморок. Однако эти симптомы указывают лишь на факт ис­клю­чи­тельного психического состояния, на некое внутреннее потрясение, на ду­шев­ную боль и тому подобное. Предложенные сторонниками ког­ни­ти­виз­ма инструменты theory of mind (не представляющей собой какую бы то ни бы­ло собственно теорию) или, что означает то же самое, mind reading (об обоих понятиях см. [Шмид 2014]) не позволяют (поскольку не имеется однозначного контекста) сделать вывод о специфическом содержании наблюдаемых снаружи движений души. Некоторые из индициальных и символических средств характерны только для кинофильма и не могут употребляться в словесном повествовании. К ним относится музыка. Те или другие внутренние состояния героев выражаются в кино нередко символическим образом при помощи определенного эмо­цио­наль­ного содержания музыки. Часто используемым символическим сред­ст­вом изображения сознания является и подобное наполнение опре­­де­лен­ных кадров. Прежде всего, в таких случаях, когда внешний мир вос­при­ни­ма­ется глазами того или другого про­та­гониста, эмоциональное со­дер­жа­ние воспринимаемых отрезков действительности, например, гармоничность или хао­тичность, может трактоваться как индекс или сим­вол душевного со­сто­­я­ния наблюдающего героя. Все такие средства им­пли­цитного изо­бра­же­ния, вне зависимости от их индициальной или сим­во­ли­че­ской функ­ции, должны интерпретироваться зрителем. Индициальное и символическое изображение возможно также в лите­ра­ту­ре. Рассмотрим два примера из «Анны Карениной». Константин Левин, идущий ранним утром по пустым московским улицам в ожидании того часа, когда он сможет просить руки Кити у ее родителей, наделен особенным восприятием и установкой на мир:   «И что он видел тогда, того после уже он никогда не видал. В особенности дети, шедшие в школу, голуби сизые, слетевшие с крыши на тротуар, и сайки, посыпанные мукой, которые выставила невидимая рука, тронули его. Эти сайки, голуби и два мальчика были неземные существа» [Толстой 1937—1964, XVIII, 423].   Школьники, голуби и сайки образуют парадигму вещей, с которой ассоциируются жизнеутверждение и ожидание будущего семейного счастья. Совсем другие восприятия и оценки характеризуют Анну, едущую на вокзал, где она — чего сама еще не знает — бросится на рельсы:   «Кинув взгляд в ту сторону, куда оборачивался Петр, она увидала полумертвопьяного фаб­ричного с качающейся головой, которого вез городовой <…> Этот хочет всех уди­вить и очень доволен собой, — подумала она, глядя на румяного приказчика, ехав­шего на манежной лошади <…> Этих улиц я совсем не знаю. Горы какие-то, и всё дома, дома… И в домах всё люди, люди… Сколько их, конца нет, и все ненавидят друг друга <…> Да, нищая с ребенком. Она думает, что жалко ее. Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потом мучать себя и других?» [Толстой 1937—1964, ХІХ, 342—344].   В приведенной цитате источник выбора того, что воспринимается, и его оценки ясно — это Анна. Иначе дело обстоит с началом рассказа А. П. Чехова «Студент»:   «Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку. Протянул один вальшнеп, и выстрел по нём прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело. Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, все смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо. Запахло зимой» [Чехов 1974—1988, VIII, 306].   Не сразу ясно, кто здесь является субъектом восприятия и оценок (набран­ных мною курсивом). Только в следующем абзаце вводится 22-летний сту­дент Духовной Академии Иван Великопольский, которого, очевидно, нужно рассматривать как носителя точки зрения (reflector) в первом абзаце. В его по­­ведении обращают на себя внимание четыре обстоятельства: 1) будущий священ­нослужитель охотится в страстную пят­ни­цу, что не очень со­от­вет­ст­вует хри­с­тианским представлениям о том, как следует вести себя в этот святой день, и что бросает некую тень на его «духовность». 2) Молодой герой охо­тится на вальдшнепов как раз во время их тяги, когда эти птицы почти сле­пы и становятся легкой добычей даже неопытного охотника. Это сви­де­тель­ствует о недостатке охотничьей морали у Вели­ко­поль­ского. 3) Вы­зы­ва­ю­­щий страдание или смерть выстрел вос­при­нимается эстетически («вы­стрел по нём прозвучал в весеннем воздухе рас­катисто и весело»), что нар­ра­тор подчеркивает сильными звуковыми по­вто­рами. 4) Вполне естественное похолодание в пасхальный вечер сту­дентом воспринимается как лич­ная обида («некстати подул <…> ветер»).          Уже эти немногочисленные индексы образуют определенный пси­хо­ло­ги­чес­кий профиль. Присутствующий в первом абзаце только своими вос­при­я­ти­я­ми и оценками герой оказывается эгоцентричным субъектом, ищущим удо­воль­ст­вие, воспринимающим страдание беспомощного существа чисто эсте­ти­чески, лично обиженным естественной прохладой весеннего вечера (по­дроб­ности см.: [Шмид 1998; Schmid 2014]). Приведенныe примеры могут рассматриваться как достаточно убе­ди­тель­ны­е в фун­дамен­тальной роли приемов имплицитного изображения пси­хологического про­фи­ля литературных героев.   ЛИТЕРАТУРА   Бахтин М. М. 1975 — Слово в романе [1934/35] // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. M., 1975. С. 72—233. Вежбицка Анна 1982 — Дескрипция или цитация? // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 13. М., 1982. С. 237—262. Волошинов В. Н. 1929 — Марксизм и философия языка. Основные проблемы социо­ло­ги­ческого метода в науке о языке. M., 1929. Достоевский Ф. М. 1972—1990 — Полное собрание сочинений: в 30 т. Л., 1972—1990. Карамзин Н. М. 1966 — Избранные произведения. М., 1966. Кожевникова Н. А.  1971 — О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971. С. 97—163. 1994 — Типы повествования в русской литературе ХІХ—ХХ вв. М., 1994. Падучева Е. В.  1996 — Семантические исследования. М., 1996. Солженицын А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 1. Франкфурт-на-Майне, 1970. Тамарченко Н. Д. 2011 — «Эстетика словесного творчества» М. М. Бахтина и русская фило­соф­ско-фило­ло­ги­ческая традиция. М., 2011. С. 9—35. Толстой Л. Н.  1937—1964 — Полное собрание сочинений: в 91 т. М., 1937—1964. Шмид Вольф 1998 — Мнимое прозрение Ивана Великопольского («Студент») // Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин — Достоевский — Чехов — авангард. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1998 [1-е изд. СПб., 1994]. С. 278—294. 2008 — Нарратология. 2-е изд., испр. и доп. М., 2008 [1-е изд. М., 2003]. 2014 — Перспективы и границы когнитивной нарратологии. По поводу работ Алана Паль­мера о «fictional mind» и «social mind» // Narratorium. 2014. № 1 (7). URL:  http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2633109 (дата обраще­ния: 1.04.2017). Чехов А. П.  1974—1988 — Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М., 1974—1978. Bal, Mieke 1977 — Narratologie: Les instances du récit: Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes. Paris, 1977. P. 11. Bühler, Willi 1937 — Die «Erlebte Rede» im englischen Roman. Ihre Vorstufen und ihre Ausbildung im Werke Jane Austens. Zürich, 1937. Cohn, Dоrrit 1978 — Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton, 1978. Doležel, Lubomír 1958 — Polopřímá řeč v moderní české próze // Slovo a slovesnost. 1958. Sv. 19. S. 20—46. 1960 — O stylu moderní české prózy. Výstavba textu. Praha, 1960. 1965 — Нейтрализация противопоставлений в языково-стилистической стру­ктуре эпи­че­ской прозы // Проблемы современной филологии: сб. ст. к семидесятилетию В. В. Ви­но­градова. М., 1965. С. 116—123. 1973 — Narrative Modes in Czech Literature. Toronto, 1973. Feuchtwanger, Lion. 1998 — Der jüdische Krieg. Berlin, 1998. Fludernik, Monika 1993 — The Fictions of Language and the Language of Fiction. The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. London, 1993. Genette, Gérard 1972 — Discours du récit // Genette Gérard. Figures III. Paris, 1972. P. 67—282. Holthusen, Johannes 1968 — Stilistik des «uneigentlichen» Erzählens in der sowje­ti­schen Gegen­warts­li­te­ra­tur // Die Welt der Slaven. 1968. Bd. 13. S. 225—245. Kalepky, Theodor 1899 — Zur französischen Syntax. VII. Mischung indirekter und direkter Rede. (T[obler] II, 7) oder V[erschleierte] R[ede]? // Zeitschrift für romanische Phi­lo­lo­gie. 1899. Bd. 23. S. 491—513. 1928 — Verkleidete Rede // Neophilologus. 1928. Bd. 13. S. 1—4. 1913 — Zum «Style indirect libre» («Verschleierte Rede») // Germanisch-roma­ni­sche Monats­schrift. 1913. Bd. 5. S. 608—619. Lorck, Etienne 1921 — Die «Erlebte Rede». Eine sprachliche Untersuchung. Heidelberg, 1921. McHale, Brian 1978 — Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Accounts // PTL. 1978. Vol. 3. P. 249—287. 1981 — Islands in the Stream of Consciousness. Dorrit Cohn’s «Transparent Minds» // Poetics Today. 1981. Vol. 2. P. 183—191. 2014 — Speech Representation // Hand­book of Narratology / ed. P. Hühn, J. C. Meister, J. Pier, W. Schmid. 2nd ed., fully revised and expanded. Berlin; Boston, 2014. P. 812—824.
Online: The Living Handbook of Narratology. URL:http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/speech-representation (дата обращения: 1.04.2017). Palmer, Alan 2002 — The Construction of Fictional Minds // Narrative. 2001. № 10. P. 29—46. 2004 — Fictional Minds. Lincoln, 2004. 2005 — Thought and Consciousness Representation (Literature) // Routledge Ency­clopedia of Narrative Theory / ed. D. Herman, M. Jahn, M. L. Ryan. Oxon, 2005. P. 602—607. 2007 — Universal Minds // Semiotica. 2007. № 165. P. 205—225. Schmid, Wolf 1973 — Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. München, 1973. 2. Auf­­l. mit einem Nachwort («Eine Antwort an die Kritiker»). Amsterdam, 1986. 1986 — Eine Antwort an die Kritiker // Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. 2. Auf­­l. mit einem Nachwort. Amsterdam, 1986. S. 299—318. 2014 — A Vicious Circle: Equivalence and Repetion in «The Student» // Anton Chekhov’s Selected Stories. Texts of the Stories, Comparison of Translations, Life and Letters, Criticism / selected and edited by Cathy Popkin. New York; London, 2014. P. 646—649. Spitzer, Leo 1922 — Sprachmengung als Stilmittel und als Ausdruck der Klangphantasie // Stilstudien II. München, 1961. S. 84—124. Tobler, Adolf  1887 — Vermischte Beiträge zur französischen Grammatik // Zeitschrift für ro­ma­ni­sche Philologie. 1887. Bd. 11. S. 433—461.
 
© В. Шмид, 2017