Виктор А. Миловидов (Тверь) ПАУЗА КАК СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ НАРРАТИВА

 

Виктор А. Миловидов (Тверь)

 

ПАУЗА КАК СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ НАРРАТИВА

Изучением паузы занимается паузология — интегративная научная дисциплина, использующая наработки психологии, лингвистики, риторики, культуры речи, практики обучения актерскому мастерству. Паузологи считают, что паузы могут дать представление о человеке не хуже, чем слова, что в разговоре на них уходит до 40 — 50 процентов времени. То же можно обнаружить и в литературном произведении — пауза присутствует и в нем, а изучение паузы, ее онтологии и функций, вероятно, тоже может сказать многое о литературе. Паузой занимаются специалисты по драматургии — есть интересные работы о том, как работает пауза на сцене, в частности, в постановках чеховских пьес.

К паузе в театре по-настоящему трепетное отношение. Есть несколько так называемых правил хорошего актера: «взял паузу — держи», «чем крупнее актер — тем дольше пауза». Известно, что Станиславский в своем режиссерском экземпляре «Трех сестер» и «Вишневого сада» увеличил количество пауз примерно вдвое по сравнению с тем, что было в чеховском тексте. Актеры мечтают о том, чтобы постановка вообще могла состоять только из одной полуторачасовой паузы. Правда, сокрушаются некоторые из них, пока ни актеры, ни зрители не готовы к подобного рода искусству.

В театральной постановке паузы разнообразны. Может повиснуть «неловкое молчание». У персонажа может возникнуть состояние, которое паузологи описывают красивым словом «хезитация». Могут появиться и иные паузы: риторические, эмфатические, логические, психологические, прагматические, паузы орализации, паузы напряжения, умолчания и др.

Типология пауз, их семантические функции хорошо расписаны и в лингвистических работах (риторика, культура речи), и в исследованиях по театральным постановкам.

Но автор настоящей статьи пытается понять роль паузы не в театральном тексте (я намеренно развожу театральный текст и драматический текст — на бумаге, на которой напечатана драма или сценарий, пауз нет), а в повествовательном. Можно предположить, что данная работа есть опыт паузологической нарратологии или нарратологической паузологии.

Заниматься изучением паузы в нарративе — потрясающее занятие. Как говорит персонаж Игоря Костолевского в фильме «Гараж», когда его визави Ольга Остроумова сообщает ему, чем она занимается (а она занимается советской сатирой), «…у вас потрясающее занятие — вы занимаетесь тем, чего нет».

Но, прежде чем начать разговор о паузе в нарративе, необходимо сделать небольшое методологическое отступление. За последние годы нарратология значительно расширила круг своих объектов, включив в него и драму. Можно согласиться с этой экспансией нарратологии в ненарративные жанры, тем более что существует мнение Поля Рикера, который писал о том, что, выйдя из театра, произошедшее на сцене (именно произошедшее, а не рассказанное) зритель способен в своем сознании ретроспективно восстановить в виде истории, то есть ренарративизировать историю, которую драматург, режиссер и актеры денарративизировали, представив не как повествование, а как действие. В своей работе «Повествовательная идентичность» исследователь пишет: «Специфика сценического искусства заключается в том, чтобы забыть о цитировании во время представления. Зрителю кажется, что он слышит реальных людей. Но когда занавес опустится и иллюзия рассеется, пьеса вновь примет вид изложенного вымысла» [Рикер 1995, 31]. 

Относительно недавно был обоснован проект когнитивной нарратологии — именно на этой основе возможен учет структур сознания как одного из аспектов объекта науки о повествовании (см., например, о когнитивном повороте в постклассической нарратологии обзор в журнале «НЛО»: [Барышникова 2013]).

Поэтому мы можем развести различные аспекты повествования по разным уровням: «событие рассказывания» будет соотноситься, прежде всего, с «телом» нарратива, с текстом, а «событие, о котором рассказывается», т. е. художественный мир, предстанет перед аналитиком как ментальное образование.

Разводим мы эти события (хотя они, как говорится, нераздельны-неслиянны, как и все в поэтике) из следующих соображений.

Очевидно, что главный объект нарратологии — это то, как автор рассказывает мне, читателю, свою историю. Как писал когда-то Генри Миллер, «рассказываемое далеко не так важно, как сам рассказ» [Миллер 1991, 242].

Событие же, о котором рассказывается, вторично по отношению к событию рассказывания — как бы ни пытался, например, Л. Н. Толстой убедить Гавриила Андреевича Русанова или нас в том, что Анна Каренина сама бросилась под поезд и, таким образом, заставила его, писателя, определенным образом следовать за ее сюжетом в своем нарративе.

Вопрос: если паузы есть в повествовании, то к какому уровню описанной художественной конструкции (или нарратива) они относятся, каковы они и какую функцию выполняют? Пауза в событии, о котором рассказывается, и пауза в событии рассказа онтологически и функционально различны, и смешивать их нельзя.

Очевидны паузы в истории, о которой рассказывается — там герой (повинуясь, естественно, воле автора) «берет паузу», и здесь пауза вполне органична. Но вот есть ли пауза в событии рассказывания, и, если есть, то какова она?

Прежде чем говорить о паузе в повествовательных жанрах, нужно посмотреть на результаты того, как паузу рассматривают в драме — воспользоваться опытом тех, кто уже многое сказал о паузе.

Так, М. Л. Ковшова, анализируя паузу и многоточия в чеховской драматургии, считает, что «…пауза и многоточие, погруженные в словесное пространство пьесы, выражают то, что лежит в глубинной ее семантике — это сплетенные между собой чеховские и в то же время очень русские идеи непонимания и страдания» [Ковшова 2012, 282].

Но возникает вопрос: несет ли пауза столь конкретную семантику? Ведь семантика как уровень семиозиса основана на отношении тела знака к реферируемому объекту. А здесь тела знака — попросту нет. Это «пустой знак», но не такой, о котором мы привыкли говорить применительно к поэтике и семиотике посмодернизма (означающее без означаемого), а наоборот — означаемое без означающего.

Точнее, означающее и означаемое есть, но не в обычном виде. И понять эту необычность паузы как знака помогает, в частности, принятая, в том числе, в когнитивистике дифференциация декларативного и процедурного знания (последнее иногда именуется метазнанием, т. е. знанием о знании и возможностях работы с ним — см. исчерпывающую классификацию видов знания [Залевская 2007, 39—84]). Пауза наделена именно семантикой процедурной, она способствует семантизации тех элементов текста, которые окружают ее, но сама не может быть семантизирована декларативно (семантика страдания или непонимания, горя или тоски, радости или счастья и т. д.). Она — лишь оператор семантизации, интенсификатор последней.

Пример этой операционной, процедурной работы паузы мы берем не из нарративного, а из драматического текста.

Одним из наиболее активно использующих паузу драматургов является, наверное, Гарольд Пинтер. Его поздняя пьеса «Old Times» («Старые времена») — если реконструировать возможное сценическое время — из пауз состоит процентов на шестьдесят.

Но у Пинтера есть много пауз и в других пьесах. В пьесе еще 58-го года, классической абсурдистской пьесе «Сторож», имеется небольшая, но очень хорошая пауза, которая как раз и становится интенсификатором семантики абсурда. Пауза эта не порождает семантику абсурда, а именно интенсифицирует ее. Опишем эту паузу.

Напоминаем: там, в пьесе, некий бродяга, Дэвис, находится в поисках утраченной идентичности и хочет «зацепиться», как за спасительный остров, за дом, где обитают два брата-безумца, Астон и Мик. Последний, хозяин дома, нанимает Дэвиса на работу сторожем и, одновременно, декоратором, но при этом дает ему — косвенно, через абсурдистский дискурс — понять, что никакого найма и никакой работы не будет. Тут же напрашивается вывод: в абсурдном мире, где живут братья, для обычного человека нет шансов на выживание, на обретение самости, на самореализацию и  т. д. Конкретная интерпретация может быть очень пространной, но я ограничусь тем, как пауза участвует в формировании семантики абсурда, как она ее интенсифицирует.

Мик в данном конкретном эпизоде заявляет (цитируем русский текст): «Мне нужен декоратор по интерьеру и… (следует многоточие, которое отмечает паузу) экстерьеру» (в оригинальном тексте: “I need an interior andexterior decorator”.

Что делает эту фразу саму по себе абсурдной — даже вне паузы? Особые взаимоотношения, неразрешимый конфликт между языковой и логической структурами высказывания, между его локутивным и пропозициональным уровнями. Первая структура — формально, на синтаксико-морфологическом уровне, корректна, вторая — дефектна. Нельзя быть одновременно и декоратором внутреннего убранства дома, и заниматься экстерьером собак (тем более что собак в доме нет и не будет). Но именно это совмещение несовместимых функций жестко предписывает само высказывание — и за счет корректности морфо-синтаксической составляющей, и фонетически, за счет созвучия употребляемых терминов (interior andexterior — богатые дифтонги). 

Пауза же интенсифицирует этот конфликт, создавая, во-первых, ретардацию, которая издавна используется для усиления напряжения перед развязкой, а во-вторых — чисто физически, во времени, растягивая, увеличивая высказывание в длительности, а, следовательно, и в объеме, в весомости, таким образом делая более основательным, интенсифицируя конфликт между пропозицией и ее языковой реализацией.

Так пауза работает не только в абсурдистской драме. И не только в драме, но и в повествовательных произведениях.

Пауза на уровне события, о котором рассказывается в повествовательном тексте, идентична паузе в театральной постановке. Когда здесь по воле нарратора «повисает неловкое молчание» или кто-то «сидит, задумавшись»: в принципе, происходит то же самое, что в пьесах Чехова или Пинтера — пауза как оператор смыслообразования растягивает локутивную структуру и, соответственно, интенсифицирует, делает более ярким и впечатляющим столкновение того, что было до паузы, с тем, что следует после.

Правда, эта пауза не организует нарратив, она пассивна по отношению к последнему и сама им организуется.

Но в повествовательном тексте есть паузы, которые существенно отличаются от таких «квазидраматических» пауз, относящихся к событию, о котором рассказывается. Это паузы в событии рассказывания. Естественно, что повествователь (уже не внутритекстовый, а внетекстовый, т. е. автор) не имеет возможности оставить в своем тексте белые полосы. Но он может использовать иные доступные ему средства организации текста. И единственное из них — сегментация текста, разделение на главы, части и книги и, соответственно, использование параграфемных маркеров данной сегментации.

Параграфемные средства нечасто являются предметом литературоведческого исследования. Но применительно к организации повествования, паузе как инструменту организации повествования без этого разговора не обойтись. Почему? С помощью этих средств пауза в событии рассказывания если не навязывается нарративу, то — провоцируется. Во всяком случае, читатель в конце главы имеет право сделать паузу — право, данное ему автором. Следовательно, автор, резервируя за читателем это право, возлагает на таким образом организованную паузу некие надежды или обязательства, придает ей некие функции.

Можно предположить, что, как и в случае с паузой на уровне события, о котором рассказывается, пауза в событии рассказывания также служит интенсификатором смыслообразования. Ретардация перед входом в очередной фрагмент текста усиливает напряжение, которое разряжается, когда читатель приступает к его чтению. Но есть и еще одно косвенное указание на роль паузы в месте разделения глав. Р. Барт пишет: «Я и читаю вследствие того, что забываю» [Барт 1994, 38]. Очевидно, именно во время паузы между главами забывание идет наиболее интенсивно.

Речь, наверное, идет о том, что, забывая, сознание читателя освобождает некие свои структуры для свежей информации (взяв, благодаря автору, тайм-аут в процессе чтения, читатель может растянуть этот процесс забывания на достаточно долгое время — без ущерба для чтения). Освобождается сознание от самой фактуры текста — от «мелочевки» событий, «мельтешения» персонажей. Все это, будучи осмысленным, отсекается как отработавший свое материал, как шлак — ради более крупных смысловых структур, которые, став частью читательских пресуппозиций, мобилизуются к моменту, когда, отвлекшись от бытовых забот, читатель вновь возьмется за книгу.

Таким образом, пауза в повествовательном тексте будет не только оператором смыслообразования; она предоставляет для последнего и некое пространство. Точнее, время — если исходить из того, что время мы выражаем с помощью пространственных метафор.

Как соотносятся паузы на разных уровнях повествования?

О том, что пауза на уровне рассказывания и на уровне рассказа — это различные вещи, говорит, например, пушкинский «Выстрел» — единственная из «повестей Белкина», где присутствует авторская сегментация текста с помощью параграфемных средств.

Там текст делится на две части цифрой латинской «II»:

«Слуга вошел и объявил, что лошади готовы. Сильвио крепко сжал мне руку; мы поцеловались. Он сел в тележку, где лежали два чемодана, один с пистолетами, другой с его пожитками. Мы простились еще раз, и лошади поскакали.

II

Прошло несколько лет, и домашние обстоятельства принудили меня поселиться в бедной деревеньке Н** уезда».  

В прочих повестях, при наличии пауз, этой сементации и параграфемики в сходных эпизодах нет. В «Метели»:

«Долго не смели объявить об этом выздоравливающей Маше. Она никогда не упоминала о Владимире. Несколько месяцев уже спустя, нашед имя его в числе отличившихся и тяжело раненых под Бородиным, она упала в обморок, и боялись, чтоб горячка ее не возвратилась. Однако, слава Богу, обморок не имел последствия».  

И в «Станционном смотрителе»:

«Дуня согласилась... Много могу я насчитать поцелуев, с тех пор, как этим занимаюсь, но ни один не оставил во мне столь долгого, столь приятного воспоминания.

Прошло несколько лет, и обстоятельства привели меня на тот самый тракт, в те самые места».  

Здесь, в «Смотрителе» есть те же самые «прошло несколько лет», но латинской цифры  II (три, четыре и т. д.), маркирующей паузу, в тексте нет, что позволяет предположить, что в «Выстреле» онтология и функция пауз различны, и Пушкин (да и мы) не ощущает здесь тавтологии.

Взаимоотношение этих пауз как раз и может быть описано как диалектика декларативной и процедурной семантики: пауза, маркированная цифрой «два» в «Выстреле» будет оператором смыслообразования по отношению к паузе события, о котором рассказывается (прошло несколько лет). Но, поскольку данное событие (рассказ Белкина) есть также и повествование о Сильвио, то, будучи по отношению к, условно говоря, пушкинскому дискурсу планом содержания, по отношении к истории Сильвио данная пауза будет и паузой процедурного характера — и так по всей многоуровневой цепочке повествования — от Пушкина к Белкину и от Белкина — к Сильвио и, наконец, к тому любителю черешен, в которого Сильвио стрелять не стал и, таким образом, дал возможность рассказать свою версию истории — со всеми необходимыми для подобного рассказа паузами.

 

ЛИТЕРАТУРА 

 

Барт Р.

1994 — S/Z. М., 1994.

Барышникова Д.

2013 — Когнитивный поворот в постклассической нарратологии // Новое литературное обозрение. 2013. № 1 (119). URL: http://www.nlobooks.ru/node/3262 (дата обращения 10.04.2017).

Залевская А. А.

2007 — Введение в психолингвистику. М., 2007.

Ковшова М. Л.

2012 — Не совсем слова в драматическом тексте Чехова // Критика и семиотика. Новосибирск, 2012.

Миллер Г.

1991 — Размышления о писательстве // Иностранная литература. 1991. № 8.

Рикер П.

1995 — Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.

 

© В. А. Миловидов, 2017