Ольга А. Гримова (Краснодар) АВАНТЮРНАЯ ИНТРИГА В РОМАНЕ Д. Л. БЫКОВА «ОСТРОМОВ, ИЛИ УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ»

Ольга А. Гримова (Краснодар)

 

АВАНТЮРНАЯ ИНТРИГА В РОМАНЕ Д. Л. БЫКОВА

«ОСТРОМОВ, ИЛИ УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ»

 

Как показывает проводимое нами исследование повествовательной структуры современного романа, уровень вербализации наррации в нем зачастую оказывается более значимым, чем традиционно движущий эпический текст уровень действия, события. В этом контексте авантюрная интрига, фиксирующая читательское внимание на курьезном происшествии, не слишком востребована сегодня. В число немногих романных текстов, в которых именно этот тип интриги организует читательское восприятие, входит роман Д. Л. Быкова «Остромов, или Ученик чародея», ставший в 2011 г. лауреатом премии «Национальный бестселлер». Попробуем определить специфику по-современному понятой авантюрности, особенности функционирования такой интриги, ее место в системе интриг романа.

В романе, причудливо сочетающем черты плутовского (один из двух главных героев — «шарлатан», «жулик», реализация его «проекта» составляет сюжетную основу текста) и идеологического, наиболее значимыми оказываются две интриги — уже названная авантюрная и та, которую можно было определить как интригу идентичности. Именно в эти смысловые зоны направляется восприятие реципиента посредством трех эпиграфов, предпосланных повествованию. Первый — стихотворение Н. Матвеевой:

 

Глупцы, пускаясь в авантюру,

С одной лишь низостью в душе,

Себе приписывают сдуру

Всю авантюрность Бомарше.

Естественно, у бомаршистов

Ум изощрен, размах неистов:

Сейчас дракона обкрадут,

Змею вкруг пальца обведут!

Но жертвы их корысти страстной,

Как поглядишь со стороны,

То беззащитны, то больны,

То простодушны и несчастны...

 

Так верят в добрую судьбу!

Столь кротко носят на горбу

Груз незаслуженных мучений,

Что Бомарше — добряк и гений —

Перевернулся бы в гробу.

 

Текст эпиграфа настраивает на проблематизированное восприятие авантюры и авантюрности, помещая эти понятия между двумя смысловыми полюсами: «высокая» авантюрность («авантюрность Бомарше»), вероятно, синонимичная витальности, гибкости и остроте ума, креативности, жажде постижения мира во всем его многообразии и т. д., по этической шкале оцениваемая как «добро» («Бомарше — добряк и гений»), и авантюрность «низкая», корыстная предприимчивость, этически, конечно, далеко не безупречная. Читателя, очевидно, ориентируют на неоднозначность той авантюрности, с которой ему предстоит встретиться.

Два других эпиграфа <фрагмент, принадлежащий В. Каверину: «Люди, которые живут одиночками, которые все же немыслимы вне нашего времени и нашего пространства, — занимают меня. Они — одиноки, враждебны друг другу, каждый из них живет за самого себя и ничем не обязан соседу, любовнице, брату. Они рождены одной эпохой, вскормлены другой и пытаются жить в третьей», и автоцитата из первого романа трилогии, которую завершает «Остромов…», романа «Орфография»: «Но какая разительная и страшная случилась с ним перемена!»> фокусируют восприятие на живо интересующем автора личностном типе «лишнего человека» в его советском изводе, на неординарном духовном пути таких людей и их взаимоотношениях с эпохами — их родной, но уже ушедшей (Серебряный век) и чуждой для них эпохой победившего коммунизма (30-е гг. ХХ в.).

Интенция поиска идентичности определяет доминанты нарративного поведения повествователя и речевых партий центральных героев; происходит постоянное переключение из режима нарратива в режим ментатива [Кузнецов, Максимова 2007]. Если нарратор сообщает о некоем событии (либо герой-рассказчик повествует о своем участии в нем), следующий текстовый фрагмент будет непременно посвящен его осмыслению, интерпретации, изменившемуся пониманию реальности, к которому пришел субъект речи в результате размышления над произошедшим, и т. д. Событийный ряд, таким образом, выполняет функцию «поставщика материала» для рефлексии, направленной на выведение неких значимых для авторского задания «формул». Основные же вопросы, ответы на которые ищут в романе, это вопрос о сущности времени / эпохи (иногда трансформирующийся в вопрос том, какое слово наиболее точно отражает дух этой эпохи) и о том, каковы формы личностной соотнесенности с ней.

Значимость поиска «лица времени» закреплена в ряде сходных эпизодов, каждый из которых имеет свою сюжетную мотивировку и вместе с тем, оказываясь встроенным в определенную парадигму, всякий раз возвращает воспринимающее сознание к основному вектору поиска — попыткам определить сущность эпохи. Схематично эти эпизоды можно представить так: герой предполагает, что кто-то / что-то обладает человеческой природой, но затем становится очевидной анти- / вне- / недочеловеческая природа того, с кем / чем герой вступает в контакт. По такой модели, например, строится история из тех, «про что в очередях говорят», рассказываемая одним героем в целях устрашения другого: «Идет мужчина, впереди женщина. Даже девушка…. Естественным порядком он ее нагоняет. Заглядывает в лицо. И что же он там видит, по-вашему? … Лица нет. Лицо совершенно все, вот так, затянуто бычьим пузырем, сплошная — надутая — белая — маска. … Но явственно видно, что она тем не менее на него смотрит и что эта самая пустота сейчас его втянет» [Быков 2013, 461] <далее ссылки на текст романа осуществляются по этому изданию>.

Главному герою, Даниилу Галицкому, в определенной точке пути становится ясно, что «сила, раздавившая его мир, — безглазое, тупое чудовище, с которым не о чем договариваться и незачем биться. Он думал сразиться с драконом, попал под свинью, хуже — под трактор» [674]. Матери протагониста, поэтессе «все время хотелось увидеть подлинное лицо мира, и она ждала, что вот-вот увидит его. … Она не знала, где это лицо, — на горе ли, дикой и по-своему прекрасной, почти божественной, или дома, где ее встречали Валя и Даня; и вот мир показал ей это лицо, и это лицо было подвал» [559—560], в котором она, непонятно за что арестованная, провела три страшных недели.

Как было сказано выше, внешнесобытийный ряд играет в «Остромове» подчиненную роль, катализируя событийность ментальную (нарратор выступает в большинстве случаев как фиксатор происходящих в сознании центральных героев ментальных сдвигов). Вследствие этого автор в ряде случаев готов поступиться логикой построения актантной структуры романа ради введения необходимого ему ракурса понимания некой значимой проблемы.

Протагонист занят поисками «лица» времени, но не менее важно найти слово, воплощающее его суть. Для проблематизации этого уровня поиска в повествование вводится особый персонаж — литературовед Льговский (в котором угадываются черты Шкловского). Он появляется в единственной сцене с единственной целью — внедрить в сознание Дани, случайно услышавшего его монолог, вопрос о слове:  

 

«Нет единого языка. Раньше были общие слова, я помню, они были на всех, и на них можно было говорить. … Сначала это могло быть слово “туман”, потом “балаган”, потом “вы-со-бу”, а потом “экспроприация”. Но сегодня слова нет, хотя его вдувают в уши. Сегодня говорят “индустриализация”, но это слово не для всех, потому что тот, кто его говорит, — не верит. Сегодня говорят те, кому нечего сказать, а остальные молчат, потому что говорить не на чем» [174].  

 

Спустя несколько глав, в финале первой части, в сильной позиции текста, звучит данин вариант ответа, как бы переводящий повествование в новый режим функционирования — дающий старт авантюрному сюжету (вместо социально-психологического, появление которого можно было прогнозировать после монолога Льговского) и новому вокабуляру, ориентированному на описание мистического опыта: «Но главное вот что, подумал Даня. Этот лысый человек в “Красной” <Льговский> говорил, что для времени нет слова, что все не годится — экспроприация, индустриализация… Слово есть, но оно из другого словаря; и это слово будет — левитация» [286].

Объектом проблематизированной идентификации становится не только эпоха / время, но и личностный путь в соотнесенности с ними. Становление главного героя, юноши с неординарными способностями, одним из прототипов которого стал сын поэтессы Аделаиды Герцык, происходит как самоопределение по отношению к антропологическим градациям эпохи: нечеловеческое — недочеловеческое — человеческое — сверхчеловеческое — внечеловеческое. Именно этапы осознания и диктуемого им выбора пути героем становятся теми основными вехами, динамика смены которых удерживает, стимулирует читательскую заинтересованность. На прослеживание этой динамики ориентирует предисловие, заканчивающееся замечанием, что «названия частей книги <«Весна», «Лето», «Осень», «Зима» — О. Г.> имеют не хронологический, а особый сверхлогический смысл и обозначают не столько времена года, сколько степени познания» [6]. По сути, степень заинтересованности текстом зависит в данном случае от степени синхронизации воспринимающего сознания с динамикой ментальной событийности, переживаемой протагонистом.

«Нечеловеческое» в восприятии Дани и близких ему героев, которым автор явно делегирует собственную идеологию, это такое устройство общества, при котором человек не является мерой всех вещей. Таковы древние цивилизации (Вавилон, библейский мир), но и наступившая советская демонстрирует похожую негуманистическую природу. Хорошо в ней тем, в ком реализуется «недочеловеческое». В романе таковы абсолютно все люди «новой формации» — пролетарии. Автора не заботит создание жизнеподобного личностного портрета, художественное исследование феномена подменено идеологической оценочностью, образы схематизированы, создаются за счет соотнесения с миром животных («Юный хряк зарозовел, зарадовался», «с важным сопением прошагал соседский второступенник, свинячий нос, уши торчком», многие пролетарии вместо лиц наделены «крысиными рыльцами»). Предельная степень «недочеловечности» воплощена в поэте Одиноком, псевдотворчество которого питается энергией падения «на дно».

Сформированным предшествующей гуманистической эпохой «человеческим людям» в новом времени не место: «Мы родились при одном эоне, а жить нам при другом. Есть масса каких-то способностей, с которыми сейчас просто нечего делать. Это знаете как? Это как если бы птица ходила пешком в мире, где нет уже возможности летать» [359]. Именно носители «человеческого» группируются вокруг Остромова, привлеченные не только — а самые проницательные и не столько — его мистическим учением, сколько возможностью некоторое время побыть в среде себе подобных.

Переход к «сверхчеловеческому» — еще одна модель взаимодействия личности с «безвоздушной» эпохой. Она, в отличие от идеально соответствующего «низкой» природе времени «недочеловеческого» и слишком уязвимого, а потому вымирающего человеческого, позволяет сохранить собственное сущностное ядро, правда, физическую оболочку при этом сохранить не удается. Такова судьба и сущность Тани Гольцевой, которую держали в том же подвале, что и мать Дани. Она сумела не поддаться давлению допрашивающих, и ее расстреляли. С физическим исчезновением того, кто стал сверхчеловеком, связан путь, предлагаемый мистическим опытом, «пособием» по приобретению которого назван роман «Остромов…». Приобретя этот опыт и духовно усовершенствовавшись, «чародей» должен уйти в сферу «внечеловеческого», где ему открывается, как на самом деле устроен мир, абсолютно равнодушный к тому, что происходит с человеком, и абсолютно с ним не соотнесенный.

В «безвоздушное» время сложно и опасно оставаться человеком. Вопрос, формирующий интригу идентификации, — какой же из возможных путей выберет герой?

История становления Даниила Галицкого, лежащая в основе одной из основных сюжетных линий романа, разворачивается по лиминальной схеме [Тюпа 1996]. Инициальным событием фазы отчуждения становится смерть матери, поэтессы, с которой у героя очень тесная духовная связь, и спровоцированный этим событием отъезд из родного Крыма (поданного как «райский» топос) в «инфернальный» Ленинград. Наступление фазы искушения знаменует знакомство с «масоном» Остромовым, его кружком и магическими практиками, главная из которых — в конце концов, освоенная Даней практика левитации. Уже на этой стадии становится понятно, что путь, избранный героем, — расчеловечение, ускользание из доступной человеку реальности, приобретение несвойственного человеку умения. Фаза испытания осуществляется в два этапа: первый этап представляет своего рода «фальстарт» (испытанию — аресту и проверке на лояльность исповедуемым идеям — подвергается весь кружок, но не герой), благодаря которому у Даниила есть несколько лет, чтобы достичь вершин познания, освоить левитацию, из ученика превратиться в чародея и продемонстрировать накопленное во время «настоящего», второго, испытания.

Реализация четвертой фазы — преображения — ломает логику практически завершенного лиминального сюжета. Исходя из логики разворачивания предшествующих фаз, читатель ожидает окончательной победы сверхчеловеческого над человеческим, бесповоротных изменений природы героя: он научился останавливать время, понял сущность мира, иные измерения перед ним открыты, остается только сделать последний выбор — шагнуть туда или остаться воспитывать никому не нужного, странного ребенка, сына соседки. Герой, по-своему воплощая блоковский проект «вочеловечения», выбирает второе, перестает быть «чародеем», теряет способность к левитации.

«Слом» практически полностью реализованной схемы — очень значимый с точки зрения интригостроения прием. В самом композиционном строении романа заложена мысль, что наиболее значимое происходит в точке выхода из цикла: инерционная логика следования частей «Остромова» («Весна» — «Лето» — «Осень» — «Зима») нарушается при появлении пятой — «ассиметричной» — части «Супра». Особенность функционирования любовной интриги романа, как будет показано ниже, заключается также в финальном сломе схемы.

Значимость окказиональной развязки интриги идентификации (герой, почти достигший внечеловечности, решает остаться человеком) многообразно подчеркнута в тексте. Именно семантика «человечности» связывает инициальный и финальный фрагменты романа. Первая часть этого крайне литературоцентричного произведения открывается реминисцентной отсылкой к знаменитому толстовскому тексту, также повествующему о путях поисков себя: «Есть дома, в которых никто не был счастлив». В заключении пятой части семантика «дома» и «несчастья» возникает вновь (мальчик Алеша Кретов уводит «дядю Даню», только что сделавшего решающий выбор, «домой». На улице «пахло дымом, свежестью, смертью» [766]), приобретая расширительный смысл и становясь, таким образом, одним из способов выражения авторской этической доминанты. «Никто не был счастлив» не только в конкретном доме. «Пахнет смертью» и в доме-городе, и в доме-стране, но туда необходимо вернуться, т.к. есть те, кто в этом нуждаются. Очевидно, что этика Быкова, как и логика жизнетворческого блоковского проекта, с которой первая явно соотносится (невозможно остаться в «соловьином саду», если есть тяжелая и неприятная, но необходимая работа), окрашена христианским мироощущением.

Маркируется финал и за счет смены стилистики вербализации наррации. Нарраторская функция в романе — функция непрозрачной среды. Читатель встречается не столько с действительностью (при всей условности понятия), сколько с ее интерпретацией, объяснением, оценочным суждением о ней и т. д.: «Мы напомним сейчас, что происходило вокруг …  Истина … заключалась в том, что … к 1915 году вся развесистая конструкция, называвшаяся Россия, с ее самодержавной властью, темным народом, гигантским пространством и огромным разрывом между всеми без исключения классами, словно разбросанными в этом пространстве, подобно огонькам в ночи, — была нежизнеспособна, то есть мертва» [729]. В финале, повествующем о «вочеловечении» героя, публицистичность уступает место поэтике сенсорной реактивности, это один из немногих фрагментов текста, где присутствие инстанции нарратора становится менее ощутимым и действительность словно бы обретает свой голос:

 

«Он встал и, все еще покачиваясь, побрел за мальчиком. Холодало. Воздух был прост, нельзя и помыслить, что когда-то в нем были ступени, занавеси, углы. Тяжесть, почти забывшаяся с дополетных пор, давила на позвоночник… Снег на улице мешался с грязью. Неба не было видно. Дрались на ходу дети, шедшие из школы. На трамвайных проводах налипли белые полосы. Пахло бензинным дымом, свежестью, смертью. Расступались деревья. Зажигались в лиловых сумерках первые окна» [765].

 

Получается, что мир, увиденный без помощи сверхчеловеческой «оптики», перестает быть черно-белым («бывшие» — хорошие, «пролетарии» — плохие) и становится цветным. Правда, за то, чтобы научиться его таким видеть, нужно отказаться от «жизни по вертикали» («Неба не было видно»).

Еще один нарративный прием акцентирует внимание на финальном выборе героя. Роман устроен по принципу mise-en-abym’а [Муравьева 2016]: все основные этапы его сюжетного развития, актантная структура повторяются «в миниатюре» в художественном мире сказки об ученике чародея, которую мать когда-то сочинила для Дани. Три части сказки, входящие в качестве вставных конструкций в разные части «Остромова», играют роль своего рода предварения, помогающего читателю в дальнейшем сфокусироваться на концептуально значимых точках повествования, но и являющегося одновременно дополнительным источником напряжения сюжетной цепи, ведь вопрос о совпадении / несовпадении двух историй для воспринимающего некоторое время остается открытым. Финал же сказки, предшествующий романной развязке, таков: ради спасения сына, находящегося в плену у злобной птицы Рух, чародей отказывается от своих магических способностей. Побежденная птица, улетая, проклинает их: «А вы останетесь здесь вдвоем, и обратной дороги вам нет. Посмотрю я, как вы здесь выживете, два человека на острове, где нельзя быть человеком. Прощайте, бескрылые!» [747].

Еще один вариант самоопределения относительно антропологических полюсов эпохи демонстрирует судьба возлюбленной протагониста, Нади Жуковской. В повествовании, разворачивающем начальную фазу любовной интриги, так подчеркивается похожесть героев (их имена — Надя и Даня — анаграмматические «двойники», оба «бывшие», потомственные интеллигенты, говорят на одном языке), что естественно возникает инерция ожидания дальнейшего развития истории в соответствии с классической схемой «утрата — поиск — обретение», и сначала эти ожидания оправдываются. Главный герой волей случая не попадает на роковое собрание кружка, закончившееся коллективным арестом, Надя же оказывается среди арестованных. В процессе допросов она выдает своих соратников по ложе, в том числе и своего возлюбленного, и, решив, что не имеет права на его прощение, запрещает матери сообщать Дане новый адрес, по которому будет жить в ссылке. Начинается фаза поиска, он до какого-то времени безуспешен, и когда читатель ожидает наступления фазы обретения, вновь вступает в действие закономерность, согласно которой концептуально значимое происходит в точке слома уже заданной и, казалось бы, работающей логики.

Даня приезжает в Пензу, куда сослан Остромов, чтобы получить последнюю подсказку относительно уже активно практикуемых им, «учеником чародея», левитационных перемещений по иным мирам. Надя, тоже сосланная в Пензу, живет с бывшим магом, утратившим в провинции шарм и обаяние, опустившим руки, не умеющим здесь заработать, — потому что понимает, что нужна этому человеку. Бывшие возлюбленные встречаются в трамвае, где Надя просит милостыню, и это состоявшаяся не-встреча: герой, находящийся после встречи с учителем в мистическом трансе, просто не видит ее, она же считает себя недостойной подойти к нему. Фаза обретения оказывается формально состоявшейся, а сущностно нулевой, т.к. любовная интрига в романе подчинена интриге идентификации. В тот момент, когда по всем канонам должно произойти обретение, герои идентификационно находятся в противофазе: Даниил — в высшей точке «сверхчеловечности», а надино состояние можно охарактеризовать как квинтэссенцию человеческого, если, пойдя за автором, интерпретировать человеческое как христианское, жертвенное, готовое к отказу от себя и т. д. Неслучайно лейтмотивом надиного присутствия в романе становятся положенные на музыку стихи Ф. Сологуба «Заря-заряница…» о Богородице, которая стучалась в дома к людям, и никто ее не пустил.

На формирование структуры романа как объекта восприятия значительное влияние оказывает авантюрная интрига. О ее присутствии сигнализирует уже паратекстовый комплекс: стилистика заголовка отсылает к традиции плутовского романа, первый из трех эпиграфов (стихотворение Н. Матвеевой), как было указано выше, настраивает читателя на возможную неоднозначность представляемой ему авантюрности. Немаловажным в этом контексте является и постоянно ведущийся диалог с двумя главными гоголевскими повествованиями о хитрецах. Отсылки достаточно очевидны. Например, от Чичикова Остромову достается знаменитая сцена у зеркала, где мошенник отрабатывает вербальные и невербальные клише убеждения. Восклицание Ляпкина-Тяпкина, только что успешно давшего взятку лже-ревизору, «Ну, город наш!» трансформируется в резюме Остромова об одном из партийных функционеров «Осипов был его» [97].

Внешнесобытийный ряд конфигурирован по авантюрной модели: действие начинается с приезда Остромова в Петербург, где «маг» организует масонскую ложу, достигает кульминации в сцене ареста всего кружка вследствие интриг остромовского конкурента, а затем и развязки, когда последователей «Великой Астреи» ссылают в провинцию. О значимости плутовской линии говорит и тот факт, что инициальные и финальные фрагменты четырех из пяти частей романа связаны именно логикой развития и «заката» авантюры: в начале части «Лето» сообщается о приезде в город остромовского врага Варченко, в финале повествуется о результате его действий, аресте; начало и финал части «Осень» объединены темой ссылки (Даниной семьи и Нади соответственно), для фрагментов, находящихся в сильных позициях части «Зима», общей смысловой доминантой становится распадение привычного мира, а в последней части «Супра» связующей становится мортальная семантика.

Авантюрность в ее внешнесобытийном аспекте воспринимается как оправдывающая негативный сценарий интерпретации, заданный эпиграфом. Кажется, что перед нами тот самый «бомаршист», обманывающий несчастных и доверчивых. В самом деле: Остромов прикрывает своими блестящими импровизациями на мистические темы вполне корыстные цели: ему нужны деньги, влияние, женское внимание. Все это обеспечивает ему кружок, состоящий из так называемых «бывших» — беспомощных и оказавшихся «лишними» в новой реальности людей, отдающих учителю последнее.

Однако происходящее на том же внешнесобытийном уровне мешает воспринять ситуацию столь однозначно. Довольно частотным в романе является мотив, инвариант которого можно сформулировать так: фальшивая предпосылка приводит к истинному. Сбывается с детальной точностью то, что Остромов предсказывает и Даниилу, и — позже — Наде, хотя в обоих случаях сама ситуация, в которой звучит предсказание, моделируется «чародеем» как игровая, он хочет «пустить пыль в глаза» жертве. Таким же точным оказывается исполнение «пророчества», звучащего на фальшивом спиритическом сеансе, — кружку предсказан его печальный конец. И в целом: главный герой действительно научился левитировать, пользуясь руководством, которое явилось плодом свободного вымысла «гуру». Симметричный «сюжетный оксюморон» встречаем в вышеупомянутой вставной конструкции, сказке об ученике чародея: ученик перенимал мудрость у трех волшебников, оказавшихся фальшивыми, но в итоге стал истинным магом.

В романе, как мы видим, происходит анонсированная еще эпиграфом проблематизация авантюрности, осуществляющаяся за счет того, что в соответствии с повествовательной моделью плутовского романа организован не только уровень наррации, но и уровень ее вербализации. Не только приключения Остромова, но и «приключения» слова об Остромове призваны стать фактором привлечения читательской заинтересованности.

Интрига, организующая уровень вербализации наррации, поддерживается «плавающим» статусом Остромова на оценочно-смысловой шкале, один полюс которой можно обозначить как «истинный чародей», а другой — как «шарлатан». Эффект «плавающей» идентификации достигается, во-первых, за счет частой смены фокализаторов повествования (разные персонажи воспринимают «масона» по-разному, читатель, соответственно, задается вопросом, чье же восприятие ближе к «истине»), а во-вторых, за счет углубления представлений об учителе в сознании Дани как одного из основных фокализаторов.

Отправная точка интриги слова, которую тоже отличают черты авантюрности, — в сцене первой встречи главных героев: во внутренней речи Дани номинация «незнакомец» быстро сменяется определением «астроном», выражающим восприятие попутчика как причастного внеземным сферам. Далее происходит резкий слом наметившейся тенденции идентификации. Разоблачение «чародея» идет по двум смысловым линиям: нарратор «озвучивает» содержание сознания Остромова («…не нужен ему толком был этот “Ребус”, хотя оттуда можно было почерпнуть чудесные словосочетания, неотразимые для дурака, желающего поверить во что угодно» [73]) либо выводит лже-волшебника на чистую воду посредством собственных комментариев, оценочно-полемических реплик-реакций на слова героя. Например, заклинание, произнесенное им на латыни, сопровождается следующей сноской: «Здесь и далее без перевода остаются произвольные сочетания иностранных (преимущественно латинских) слов, стилизованные под заклинания или магические формулы» [77]. Высказывания Остромова постоянно корректируются с точки зрения сознания, знающего, как все обстоит на самом деле: «Я должен стать вашим союзником, и значит, нам суждено с Морбусом доигрывать драму, начатую четыреста лет назад.

Тут он соврал: десять; но что для вечности эта разница?» [77].

Когда репутация Остромова как шарлатана окончательно сформирована, нарратор начинает «расшатывать» эту определенность: «нет, он не всем торговал, кое-что он видел, и если бы не верил в то, что видел, у него бы никто и не покупал» [437]. Переосмысливается даже коннотационное поле лексемы «шарлатан»: «Тот, кто шарлатан, уже обязательно что-нибудь знает» [604]. Диалоги самых разных героев на протяжении второй части романа выходят к обсуждению проблемы идентификации сущности «ленинградского масона», его роли в формировании подпадающих под его влияние: «Бывают времена, когда люди вроде него только и могут дать толчок, а больше некому…» [479]; «Он оживляет ту мистическую составляющую, которая совершенно исчезла; которая, может быть, даже умерла. А на нее уже можно наложить все остальное» [496] и т. д. При этом завершающее суждение (кто же герой на самом деле) вплоть до финала не выносится, интрига слова не теряет своей напряженности вплоть до итогового инсайта, пришедшего в результате осмысления всего пережитого к Дане и значимо расположенного на границе четвертой (где герой еще человек) и пятой, заключительной, части (где он готовится попрощаться с этим статусом). Эта рефлексия интерпретируется нарратором как «последний приступ человеческого — рецидив постыдной болезни, совсем было излеченной, но вдруг вернувшейся» [722]:

 

«И вот пришел Остромов и собрал с нас деньги, и ложечки и чашечки. А потом у нас отобрали самого Остромова... Если бы они отняли у нас сами… но они бы не остановились на этом, они пытали бы нас каленым железом, а после этого мы не взлетели бы никогда. Тот, кого пытают каленым железом, взлететь не может. Но тот, кому Остромов лично перерезал последнюю пуповину, связывавшую с землей… тот, кого Остромов избавил от поисков статуса, от попыток вписаться, от стыда перед новым хозяином… тот взлетит, ибо ему ничего больше не остается… И если он в самом деле не маг, а шарлатан… о, тогда он маг наивысшей ступени — маг, не знающий этого» [726].

 

Таким образом, развитие интриги слова проходит через несколько антитетически соотнесенных смысловых точек, интерпретационных доминант: «маг» — «не маг» — «маг наивысшей ступени». Имея в виду значимость вершинных гоголевских произведений как претекста анализируемого романа, можно было бы назвать этот алгоритм интригостроения «миражной интригой наоборот»: как если бы Хлестаков, играя значительное лицо, к финалу бы в него превратился. Финальная ее фаза помогает соотнести авантюрную сюжетику и историю поиска идентичности — первая становится материалом для второй, выступает как бы в подчиненной, субдоминантной роли. Остромов и его афера лишь обеспечивают пространство самореализации главного героя, дают ему возможность попробовать существовать в режиме «сверхчеловек», понять свою несовместимость с ним и вернуться в человеческие координаты.

Примечательно, что напряженность авантюрной интриги сводится нарратором на нет, как только роль «чародея» в судьбе ученика сыграна. Он больше не интересен, вскользь досказывается его история, оказавшаяся печальной: после пензенской ссылки он попадает на Кавказ, во время очередной волны репрессий его вновь арестовывают, и он умирает «после третьего допроса от сердечной недостаточности, … выражавшейся во множественных гематомах» [748]. Вместе с этим важно то, что заглавие, например, сформировано указанием на значимость обоих личностных центров романного текста (а значит, и их историй, и интриг как результата конфигурирования составляющих эти истории событий). То, что главный герой, испытав инспирированное Остромовым искушение «сверхчеловечностью», возвращается к своей исконной природе, не умаляет концептуальной значимости происшедшего с ним, облеченного в форму авантюрного сюжета. Очевидно, между тем, кто не покидал некую исходную точку (как Надя, не способная выйти за рамки человеческого «режима функционирования»), и тем, кто, покинув ее, прошел сложный путь и вернулся к его началу, огромная качественная разница. По сути, именно встреча с опытом, рассказ о котором формирует приключенческую событийность, дает импульс для превращения одаренного юноши в писателя, наделенного духовидческим талантом.

Значимо, что авантюрной является не только интрига, конфигурирующая события биографии Остромова (прошлое, о котором он рассказывает, тоже читается как приключенческий роман) и не только интрига, рождающаяся на уровне вербализации наррации об этом герое, но и та интрига, за счет которой развивается активная коммуникация нарратора и читателя.

Анализируемый роман встраивается в традицию нарративов, в которых происходит попытка эксплицировать читателя, как правило, за счет множественных нарраторских апелляций к нему. Возникающий образ не коррелирует с образом идеального адресата создаваемого текста, это скорее «наивный» читатель, простак, по отношению к которому нарратор реализует ту же стратегию, что и Остромов по отношению к свои «прихожанам», — стратегию игры. Ее тактические реализации многообразны: утаивание, а затем «запоздалое» сообщение определенных фактов, сопровождающееся таким комментарием: «…мы об этом молчали, потому что не было случая, а как представился, так сразу сообщили. Мы ничего не утаиваем, гражданин читатель, мы только не все сразу говорим» [193]; ретардация, замедляющая переход к узнаванию чего-либо неожиданного: «Я ожидаю явления… Но того явления, которое явилось, он, разумеется, не ожидал» [346]. Еще одним источником интригостроительного эффекта является демонстрация неустойчивых, «подвижных» границ сферы нарраторской осведомленности.

Иногда она показана как приближающаяся к тотальной — то «ружье», которое «повешено на стену» в начале романа, «выстреливает» в конце. Так, роман открывается описанием дома на Защемиловской, который, как выясняется к концу книги, где этот том тоже фигурирует, является порталом, точкой перехода во внечеловеческое измерение. Текст предстает как телеологически организованная, симметричная, «закругленная» конструкция, в которой финал каждой главки — как «замок» онегинской строфы — подводит смысловой или эмоциональный итог вышесказанного. Судьбы героев, выбывающих из повествования, нередко досказываются до конца нарратором, имплицитно позиционирующим себя как «хозяина» текста, от проницательного взгляда которого не укроется ни один уголок повествовательного пространства.

Вместе с тем в романе присутствуют фрагменты, демонстрирующие неполноту знаний повествующего о вербализуемом им мире. Неизвестным, например, остается будущее «сложных» основных героев: «Глаза ее <Нади> были светлые, неопределенного цвета, и много еще было неопределенного, в том числе будущее. Непонятно было, что может случиться с такою девушкой теперь, когда никто не поет в церковном хоре, а если кто и приходит с мороза, то дворник и говорит: “Теперь здесь буду жить я”» [70]; «Знание тонких миров не предполагает знания будущего, ибо истинный маг видит пути человечества, а с личной судьбой как-нибудь разберется сам. На известном уровне личной судьбы вообще нет» [749] — о неопределенности даниного жизненного сценария.

Природа авантюрности, демонстрируемой как Остромовым, так и нарратором, — креативная. Ее суть — игра, в процессе которой что-то возникает из небытия. Так, примечателен эпизод, когда «чародей» в процессе очередной импровизации «изобретает» особых духов — «стражей порога», подробно рассказывает об их приметах, характеристиках и поведении, сразу вслед за этим раздается стук в дверь, и в комнату вваливаются чекисты, в точности подпадающие под только что сочиненные Остромовым описания.

Подведем итог. Анализируя нарративную структуру романа Д. Быкова «Остромов, или Ученик чародея», мы пришли к выводу, что основным двигателем читательской заинтересованности в нем является развивающаяся в рамках вероятностной картины мира интрига идентификации, поиска героем себя, поиска некоей формулы соотнесения себя с эпохой. Авантюрная интрига, как и построенная в соответствии с циклической схемой интрига любовная, обеспечивают событийное пространство этой идентификации, обозначая и акцентируя антропологические регистры, по отношению к которым самоопределяется герой: «недочеловеческое» — «человеческое» — «сверхчеловеческое» — «внечеловеческое».

Значимо, что современный роман уходит от внешне-событийного понимания авантюрности, концептуально его усложняет. Не менее интересным становится — автору выстроить, а читателю воспринять — такую авантюрную интригу, где семантические «приключения» переживало бы слово, становясь носителем динамично развивающихся смыслов (Остромов как «маг» — «не маг» / «шарлатан» — «маг наивысшей ступени — маг, сам не знающий этого»). Наконец, областью реализации авантюрности становится в современном нарративе и сфера коммуникации нарратора с читателем (и эксплицитным, ставшим частью фикционального мира, и имплицитным, и реальным), когда повествующий выбирает стратегию креативной игры как средство многогранного воссоздания центральной коллизии романа — встречи незаурядной личности с эпохой, которой такая личность оказывается не нужна.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Быков Д. Л.

2013 — Остромов, или Ученик чародея: роман. М., 2013.

Кузнецов И. В., Максимова Н. В.

2007 — Текст в становлении: оппозиция «нарратив — ментатив» // Критика и семиотика. 2007. Вып. 7. С. 54—67.

Муравьева Л. Е.

2016 — Редупликация (mise en abyme) и текст-в-тексте // Новый филологический вестник 2016. № 2 (37). С. 42—52.

Тюпа В. И.

1996 — Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. С. 16—23.

 

© О. А. Гримова, 2017