Галина Н. Ермоленко (Смоленск) ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ РАМКА В РАССКАЗАХ ЦИКЛА И. А. БУНИНА «ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ»

Ольга А. Гримова (Краснодар) 

АВАНТЮРНАЯ ИНТРИГА В РОМАНЕ Д. Л. БЫКОВА

 

«ОСТРОМОВ, ИЛИ УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ»

В цикле «Темные аллеи» рамочное обрамление является важным композиционным приемом. Рассказы цикла сгруппированы в три раздела. Количество новелл в каждом следующем разделе возрастает по сравнению с первым в 2 и в 3 раза. Такое количественное соотношение дает основание предположить, что первая часть является зерном, из которого вырастают вторая и третья. В самом деле, в первой части вводятся основные темы и типы сюжетов, которые затем, варьируясь и развиваясь, появляются во второй и третьей частях в определенной последовательности. Принцип варьирующегося повтора является ведущим в композиции цикла. Повторяющиеся ситуации, темы и мотивы при переходе из раздела в раздел существенно трансформируются.

В каждом следующем разделе расширяются границы времени и пространства художественного мира цикла. В первом (6 новелл) читатель погружается в стихию русской дореволюционной жизни. Во втором (14 новелл) обозначен роковой исторический рубеж (1917 год в рассказе «Таня»), действие ряда рассказов переносится в довоенную Европу («Галя Ганская», «Генрих») и в Европу периода первой русской эмиграции («В Париже»). В третьем разделе происходит дальнейшее расширение хронологии и географии: в рассказе «Холодная осень» события отнесены к периоду Первой мировой войны и русской революции, появляются рассказы, действие которых происходит в странах Востока («Сто рупий», «Весной в Иудее»), что подчеркивает универсальность тематики цикла.

Бунинский цикл начинает новелла «Темные аллеи». В ней и завершающем первую часть рассказе («Поздний час») развивается тема воспоминаний о юности и первой любви, с которой связаны также рассказы, обрамляющие вторую часть («Руся» и «Натали»), и рассказ, открывающий третью часть («В одной знакомой улице»). Обрамление каждого раздела, таким образом, ориентирует читателя на восприятие цикла как мемуарного, навеянного воспоминаниями о прошлом.

Наряду с темой воспоминаний о юношеской любви тематический спектр инициального рассказа «Темные аллеи» включает тему расплаты (возмездия) за обиду, нанесенную женщине мужчиной. Тема поддерживается в центральной новелле первой части «Баллада», эксплицируется в названии одного из последних рассказов третьей части («Месть»). Мотив мести является центральным в сюжете заключительных новелл третьей части цикла («Месть», «Весной, в Иудее», «Ночлег»). Тема расплаты своеобразно варьируется также в других новеллах финальной группы цикла («Часовня» и «Чистый понедельник»). С ней косвенно, на подтекстном уровне, связана центральная новелла цикла «Зойка и Валерия» и другие рассказы, завершающие вторую часть («Таня», «Галя Ганская», «Генрих», «Натали»).

Внутри разделов формируются и разворачиваются на пространстве всего цикла выделенные тем или иным способом микроциклы, которые дают новые варианты развития центральных тем. К таким микроциклам относятся рассказы, названные женскими именами, в которых рассматривается женская природа, анималистские рассказы, произведения, где действие разворачивается в Европе, и рассказывающие о русской жизни и т. п. Одним из способов такого выделения является создание в ряде рассказов повествовательной рамки. В первом разделе это центральная (третья) новелла «Баллада». Во втором разделе — инициальная новелла «Руся» и одна из новелл финальной группы «Галя Ганская». В третьем разделе — вторая новелла «Речной трактир» и предваряющий финальную группу рассказ «Месть». Их можно трактовать как своего рода микроцикл обрамленных новелл.

Действие обрамленной новеллы первой части «Баллада» происходит на зимние праздники и восходит к жанру святочной былички. Новелла принадлежит также группе анималистских рассказов, которые вводят героев, основные темы и мотивы «Темных аллей» в контекст природных циклов, разрушают впечатление антропоцентричности бунинского художественного мира, заставляют читателя воспринимать сюжетные ситуации в контексте природных процессов.

Обрамление новеллы содержит диалог двух рассказчиков:  аукториального экстрадиегетического повествователя, выступающего только в эпизодах рамки, и рассказчицы основной истории — странницы Машеньки, которая рассказывает предание, услышанное ею в молодые годы. В результате в произведении сталкиваются две точки зрения на историю о том, как «Господень волк» наказал нечестивого старого князя и спас честь новобрачной: точка зрения иронического рассказчика, который не принимает мистической трактовки события, и точка зрения народной сказительницы.

Рамка подготавливает введение в рассказ элемента чудесного и содержит подробное описание места действия: деревенского дома, под праздник натопленного, «как баня», и блистающего «свечами и лампадами перед иконами». Отмеченные детали — иконы, свечи, лампады, с одной стороны, и дух бани — с другой, подчеркивают совмещение в хронотопе рассказа христианского и языческого начал, т. к. баня в народных поверьях считается местом обитания нечистой силы (банника, духа бани, участника святочных гаданий).

Биография рассказчицы типична для фольклорных персонажей: она сирота, брошенная отцом и не знавшая матери, скончавшейся при родах. Поведение странницы Машеньки перед началом рассказа представлено как отправление таинственного священного обряда: она «бесшумно обходила по мягким попонам все эти жаркие, таинственно освещенные комнаты, всюду становилась на колени, крестилась, кланялась перед иконами, а там опять шла в прихожую, садилась на черный ларь, спокон веку стоявший в ней, и вполголоса читала молитвы, псалмы или же просто говорила сама с собой» [Бунин 1988, 260]. Все в данном описании подчеркивает необычность совершающегося: бесшумное движение, таинственный свет, разговор вполголоса, связь происходящего с сакральным началом (коленопреклонение, поклоны, молитвы, пение псалмов).

В соответствии с синкретическим соединением христианского и языческого начал представлен образ волка, к которому обращается Машенька с просьбой о заступничестве, называя его «божьим зверем», «Господним волком». По ее рассказам, образ волка «написан в церкви» с сиянием вокруг головы, «как у святых и угодников».

Функция рамки сводится, таким образом, к созданию святочно-рождественского контекста происходящего и акцентированию двойственности восприятия чудесного происшествия — то ли реального, мистического, то ли фантастического, балладного.

Рассказ «Руся» открывает вторую часть, которая посвящена художественному анализу женской природы, и задает высокую и поэтическую трактовку темы любви. Определенную роль в формировании такой трактовки играет рамка.

 Описание места действия рамки принадлежит аукториальному экстрадиегетическому повествователю («В одиннадцатом часу вечера скорый поезд Москва — Севастополь остановился на маленькой станции за Подольском» [Бунин 1988, 283]). Здесь же, в инициальной части рамки, диегетический акториальный я-рассказчик, играющий в основной истории роль протагониста, начинает рассказ о своей молодости, адресуя его супруге, своей собеседнице: «Однажды я жил в этой местности на каникулах» [Бунин 1988, 283]. Инициальный эпизод рамки содержит также ответную скептическую реплику супруги героя, которой она реагирует на его воспоминания: «И, конечно, скучающая дачная девица, которую ты катал по этому болоту».

В основной части воспоминания героя излагаются в третьем лице. Тем не менее это персональное повествование в форме несобственно-прямой речи, точка зрения рассказчика здесь доминирует: «Он кинулся разувать и целовать ее мокрые узкие ступни — подобного счастья не было во всей его жизни» [Бунин 1988, 291]. 

Заключительная часть рамки содержит продолжение диалога, к которому персонажи возвращаются наутро: «За Курском, в вагоне-ресторане, когда после завтрака он пил кофе с коньяком, жена сказала ему: <…> Все еще грустишь, вспоминаешь свою дачную девицу с костлявыми ступнями?» [Бунин 1988, 291].

В рамке формируются две противоположные оценки образа Руси: точка зрения протагониста, через всю жизнь пронесшего в душе воспоминание о своей первой любви, и презрительная и осуждающая точка зрения его жены. Рамка и основная часть рассказа дают возможность читателю сопоставить также два женских персонажа и сравнить отношение протагониста к обеим героиням. Отношение к жене выражается в суховатых репликах, о Русе же он говорит: «Amata nobis quantum amabitur nulla!» (Возлюбленная нами, как никакая другая возлюблена не будет!).

В рассказе «Галя Ганская» из второй части цикла рамка раскрывает двойственность характера протагониста, являющегося одновременно я-рассказчиком. Рамка включает диалог двух собеседников: художника (акториального рассказчика) и его приятеля, бывшего моряка, который играет в рамке роль слушателя-наррататора. Диалогическая коммуникативная ситуация, фиксирующая момент рассказывания, распространяется на весь текст. Рассказ художника несколько раз прерывается репликами слушателя.

История, рассказанная художником, приобретает характер исповеди и покаяния: «Вероятно, у каждого из нас найдется какое-нибудь особенно дорогое любовное воспоминание или какой-нибудь особенно тяжкий любовный грех. Так вот, Галя есть, кажется, самое прекрасное мое воспоминание и мой самый тяжкий грех, хотя, видит Бог, все-таки невольный» [Бунин 1988, 352—353].                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                В образе рассказчика противопоставляется «я-повествующее» и «я-повествуемое». Вспоминая молодость, он критически оценивает себя и свое поведение: «Я как раз в ту пору провел две весны в Париже, вообразил себя вторым Мопассаном по части любовных дел и, возвращаясь в Одессу, ходил пошлейшим щеголем: цилиндр, гороховое пальто до колен, кремовые перчатки, полулаковые ботинки с пуговицами, удивительная тросточка, а к этому прибавь волнистые усы, тоже под Мопассана, и обращение с женщинами, совершенно подлое по безответственности» [Бунин 1988, 353].

По отношению к героине повествователь выступает в качестве ненадежного рассказчика, который не понимает природу ее характера, подчеркивая непредсказуемость ее настроений, что проявляется в его репликах: «загадочно спрашивает»; «вдруг сдается», «вдруг вырвалась»; «что это вы веселая такая».

Рамка содержит комментарии слушателя, сделанные по ходу рассказа. Его реплики подчеркивают двойственность поведения рассказчика: «Плохой же ты был Мопассан!» [Бунин 1988, 356]. Заключительная часть рамки возвращает читателя к моменту рассказывания и представляет реакцию на смерть героини художника, осознающего свою вину перед ней («Я хотел застрелиться, — тихо сказал художник, помолчав и набивая трубку. — Чуть с ума не сошел…» [Бунин 1988, 358]).

Рамка подчеркивает двойственность отношений протагонистов, ситуацию взаимного непонимания, основанную на противоречии между внешней позой героев и правдой их чувств. Оба они разыгрывают сценарий легких, ни к чему не обязывающих отношений, тогда как на самом деле их связывает глубокое чувство. 

Бунин ищет в обрамленных рассказах неординарное сочетание основного повествования и рамки, комбинируя субъективное и объективное повествование от первого и третьего лица. В рассказах «Руся», «Галя Ганская» и «Речной трактир» рамка, кроме того, позволяет противопоставить прошлое и настоящее героя, я-повествующее и я-повествуемое.  

Рассказ «Речной трактир» начинает аукториальный я-рассказчик, описывающий свою встречу в ресторане «Прага» со знакомым военным доктором, который рассказывает, как защитил честь незнакомой женщины, тронувшей его своей красотой.

Коммуникативная ситуация распространяется на весь текст. Автор в технике показа разворачивает сцену в ресторане, подчеркивая момент рассказывания. Повествование диегетического рассказчика систематически прерывается замечаниями собеседника (аукториального повествователя): «Я принял это в шутку <…>, но он серьезно прибавил <…>»; «Когда подали и налили по рюмке, задержал бутылку на столе и продолжал <…>»;  «Он уже покраснел от водки, от кахетинского, от коньяку <…>, но налил еще по рюмке <…>»; «В соседней зале потухла люстра, — ресторан уже опустел, — и доктор взглянул на часы» [Бунин 1988, 399—401].

Обстановка, в которой рассказывает свою историю доктор, контрастирует с чувствами, вызванными незабываемой встречей с поразившей его незнакомкой. В заключительной реплике он выражает сожаление о своем благородном поступке, как бы подчеркивая его абсолютное несоответствие нравам и законам окружающего мира.

В рассказе «Месть» рамочное повествование принимает нетрадиционный вид, претерпевает существенную трансформацию. Первичным повествователем является акториальный я-рассказчик, который описывает свою встречу с таинственной незнакомкой, разбудившей его воображение и подтолкнувшей к решению следить за ней. В центральную сцену встречи протагонистов включена история, рассказанная героиней. Завершается рассказ диалогом протагонистов, который относится к моменту рассказывания основной истории. Заключительные реплики диалога намечают планы совместного будущего героев («Ездить сюда мы теперь будем уж вместе. Правда? — Правда — Вместе и в Париж уедем. — Да. — А что дальше, не стоит загадывать. — Да, да. — Можно поцеловать руку? — Можно, можно…» [Бунин 1988, 457]). 

Все рассказы, входящие в рассмотренный микроцикл обрамленных новелл, представляют отношения мужчины и женщины иначе, чем большинство трагических и катастрофических новелл цикла «Темные аллеи». Рассказ «Баллада» доказывает, что женщина находится под покровительством сил природы. Рассказы «Руся» и «Галя Ганская» содержат драматические истории любви, которые могли бы быть счастливыми, если бы не внешние обстоятельства, помешавшие героям. В рассказах «Речной трактир» и «Месть» мужчина является не обидчиком женщины, как в большей части рассказов, а ее спасителем и покровителем.

Таким образом, главной во всех рассмотренных рассказах является выделительная функция рамочной композиции. Рамка отмечает и выдвигает в центр внимания рассказы, которые в композиции цикла образуют особую группу обрамленных новелл. Рамочное обрамление, кроме того, организует и направляет восприятие читателя, сталкивает различные точки зрения, подчеркивает двойственность в характере протагониста, создает мифопоэтический контекст для рассказанной истории.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Бунин И. А.

1988 — Собрание сочинений: в 6 т. Т. 5. М., 1988.

 

 

© Г. Н. Ермоленко, 2017