Владислав Ш. Кривонос (Самара) ПЕТЕРБУРГСКИЕ СНЫ В РОМАНЕ Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО «АНТИХРИСТ (ПЕТР И АЛЕКСЕЙ)»: НАРРАТИВ И СИМВОЛИКА

Владислав Ш. Кривонос (Самара)

 

ПЕТЕРБУРГСКИЕ СНЫ В РОМАНЕ Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО

«АНТИХРИСТ (ПЕТР И АЛЕКСЕЙ)»: НАРРАТИВ И СИМВОЛИКА 

Изображение Петербурга в романе Мережковского окружено коннотациями сна и погружено в особую сновидческую атмосферу, которая отвечает семантике мифологизированного города, пророчащего своим миражным обликом собственное исчезновение. В этом «“петербургском” романе» [Пайман 2000, 121], где героям снятся сны, полные городской мистики, так что их трудно отличить от граничащей с фантастикой яви, самому Петербургу приписываются черты города-сна. Со сновидческой сущностью северной столицы сталкивается Тихон, которого Петербург поразил «видом своим, столь не похожим на Москву», настолько здесь «все было плоско, пошло, буднично и в то же время похоже на сон. Порою, в пасмурные утра, в дымке грязно-желтого тумана, чудилось ему, что весь город подымется вместе с туманом и разлетится, как сон» [Мережковский 1914, 4, 80—81] <Далее цитаты приводятся в тексте по данному изданию с указанием тома и страниц арабскими цифрами>. Призрачный город, где «видимо то, чего нет», рождает в нем «жуткое чувство, которого он уже давно не испытывал, — чувство конца» [4, 81].

Петербург потому и кажется городом-сном, предельно обостряющим чувство конца, что здесь, как и во сне, видимо то, чего нет, что может только присниться, но в реальности не существует; следуя традиции «описания Петербурга как миража, фикции» [Топоров 2000, 273] («…и эта миражность, призрачность сделалась в описаниях Петербурга общим местом…» [Бочаров 2007, 349]), Мережковский акцентирует сходство городского пейзажа именно с образами сна: как сон разлетится, так разлетится и город. Это чудится Тихону, богоискателю, наделенному зрением мистика-визионера, но и царевич Алексей, носитель допетровского православия, к мистическим прозрениям не склонный, замечает в привычной для глаз картине с «желтым, грязным туманом» и «грязным небом» черты и приметы, присущие городу-сну: «…что-то плоское-плоское, пошлое, вечное в пошлости, то, что всегда есть и что все-таки призрачнее самого дикого бреда» [4, 218].

Самим своим призрачным существованием, призрачнее самого дикого бреда, город-сон репрезентирует небытие, то, чего нет; отсюда наличие в визуальном образе Петербурга, порождаемом как субъективным восприятием героев, так и коррелирующим с ним авторским изображением, наряду с коннотациями сна и демонических коннотаций. Сновидческая сущность Петербурга так открывается героям, что обнаруживается ее демоническая подкладка; не случайно Тихона охватывает жуткое чувство конца, а в сердце Алексея была «скука, страшная как смерть» [4, 218]: такова их реакция на явственно ощущаемое присутствие демонических сил.

В книге о Гоголе (работа над ней шла параллельно с работой над романом [Лавров 1999, 21]) черт, с которым борется автор «Ревизора» и «Мертвых душ», представлен как «отрицание всех глубин и вершин — вечная плоскость, вечная пошлость» [15, 187]. Знаменательно, что характеристика черта, воплощающего в себе «метафизическое зло» [Лавров 1999, 21], не просто созвучна описанию Петербурга, каким его видят Тихон и Алексей, но почти буквально с этим описанием совпадает: плоско, пошло, буднично; плоское-плоское, пошлое, вечное в пошлости. Мережковский писал вскоре после выхода романа (в статье «О новом религиозном действии (Открытое письмо Н. А. Бердяеву)»), что «…“дух небытия” есть дух вечной середины, пошлости, плоскости: ведь пошлость и есть не что иное, как абсолютное небытие, которое хочет казаться абсолютным, единственным бытием» [14, 178]. Город-сон не только обретает и демонстрирует признаки абсолютного небытия, лишь кажущегося бытием, но и выражает его дух.

Мережковский не просто подключается к традиции изображения новой столицы как «обители теней, призраков и фантомов» [Исупов 1993, 68]. Если, например, у Гоголя происходящее в Петербурге приобретает свойства непроницаемого сна, из которого нет выхода [Пумпянский 2000, 327—328], то у Мережковского таким непроницаемым сном оказывается сам Петербург. Предельный случай здесь — история Марфы Матвеевны, помешавшейся в уме вдовы царя Федора Алексеевича, которой все, что она видела «из окон своей комнаты», представлялось «как страшный и нелепый сон. А сновидения казались действительностью» [4, 85]. Будучи порождением ее больного ума, представление царицы о городе, где сон невозможно отличить от яви, служит лишь крайней степенью нормы восприятия Петербурга, характерного и для других героев романа.

 В «Дневнике фрейлины Арнгейм» Петербург с его домами «затейливой архитектуры», похожими «на голландские кирхи», рядом с которыми теснятся «бедные лачужки, крытые дерном и берестою», описан как имитация настоящего европейского города, обернувшегося сновидческой фикцией: «Как будто нарисованное или нарочно сделанное. Кажется, спишь и видишь небывалый город во сне» [4, 101102]. Слова «кажется» и «казалось», повторяясь, служат лейтмотивом дневниковых записей, подчеркивая мнение их автора о Петербурге как о небывалом городе, словно привидевшемся во сне. Так, участники маскарада на Троицкой площади, окутанные густым туманом, «казались смешными и страшными призраками», а «рядом с помостом» для танцев «виднелись черные колья с железными спицами, на которых торчали мертвые, почти истлевшие головы казненных», и фрейлине «опять казалось, как постоянно здесь кажется, что все это — сон» [4, 109]. Когда хоронили кронпринцессу, то предстал перед фрейлиной «весь город в тумане — точно призрак или сновидение», что усиливает сложившееся у нее впечатление о Петербурге: «И все, что я испытала, видела и слышала в этом страшном городе, — теперь более, чем когда-либо, казалось мне сном» [4, 157].

Для фрейлины, ученицы Лейбница, помнящей о беседах с ним в «немецкой Версали» [4, 99], Петербург страшный город, настолько ее, остро чувствующую свою принадлежность к другой цивилизации, поражают, вызывая и предельно обостряя неведомые прежде чувства, и непривычная грубость нравов, и чужой и чуждый ей уклад жизни, и сочетающий несочетаемое урбанистический пейзаж; потому все увиденное и кажется сном наяву, что случиться могло, как ей представляется, только в пространстве воображения, но никак не в действительности. Подчеркивая как странную призрачность Петербурга, так и кажущуюся нереальность происходящего, она и уподобляет рисуемые ею картины сну.

Выбор ракурса, призванного акцентировать сновидческую сущность города, характерен не только для вставного текста, каковым является «Дневник фрейлины Арнгейм», но и для авторского нарратива, где сопрягаются и взаимоосвещаются точки зрения персонажей и точка зрения повествователя на Петербург как на предмет описания; в том, как они, повествователь, фрейлина Арнгейм или Тихон, видят этот предмет и как его оценивают, обнаруживаются черты показательного сходства. Ср. изображение похорон царского карлика, выглядящих шутовским маскарадным шествием: «Густел туман. И в мутно-желтом тумане и в мутно-красном свете факелов это шествие казалось бредом, наваждением дьявольским» [5, 98]; «…само это шествие казалось нечистою силою, петербургскою нежитью» [5, 99].

Не только визуально, но и стилистически, с подчеркиванием ключевого для позиции повествователя слова «казалось», все эти описания, пробуждающие знаменательные демонические ассоциации, родственны впечатлениям фрейлины от соприкосновения с Петербургом. В другом эпизоде, где речь идет о возвращении царевича в столицу и предчувствии неизбежной гибели города, налицо буквальное совпадение образных картин, возникающих перед взором повествователя, а ранее перед взором Тихона: «Туман густел. Все расплывалось в нем, таяло, делалось призрачным — и вот-вот, казалось, весь город, со всеми своими людьми и домами, и улицами, подымется вместе с туманом и разлетится, как сон» [5, 100].

Призрачный город, постоянно окутанный густым туманом, населенный нежитью и кажущийся бредом, дьявольским наваждением, сном, который может, подобно сну, внезапно сгинуть, будто он и в самом деле не существует, а только снится, — именно таким видят и повествователь, и герои Петербург, где можно, словно во сне наяву, встретиться с самим его основателем, как Тихон встретил однажды на Троицкой площади «человека высокого роста в кожаной куртке голландского шкипера» и «тотчас узнал его: это был Петр. Страшное лицо как будто сразу объяснило ему страшный город; на них обоих была одна печать» [4, 81]. Страшным городом, где все виденное казалось ей сном (страшным сном, если вспомнить про почти истлевшие головы казненных), назовет Петербург фрейлина Арнгейм в своем дневнике; Тихону суть страшного города станет понятной при встрече с Петром, страшное лицо которого в сочетании с высоким ростом и иностранным платьем не просто обнажит в облике царя приметы демонологического существа, отделяющие его от обычных людей (см.: [Виноградова 1995, 22—23]), но еще и высветит наложенную на него и на город демоническую печать.

Распознавание Петра как нечеловека — таково содержание сна наяву царицы Марфы Матвеевны, неотличимого для нее от настоящего сна или от видения: «Он сам, во сне ли, в видении ли — не ведаю, а только он сам приходил ко мне; никто другой, как он!» [4, 95]. Местоимение он, будучи эвфемизмом, замещающим прямое упоминание нечистой силы (см.: [Новичкова 1995, 393]), не случайно табуирует имя пришедшего, чьи облик и поведение соответствуют разделяемым царицей демонологическим представлениям: «Вдруг — настежь дверь, и входит он. Я его сразу узнала. Рослый такой, да ражий, а кафтанишка куцый, немецкий; во рту пипка, табачище тянет; рожа бритая, ус кошачий. <…> Перекреститься хочу — рука не подымается, молитву прочесть — язык не шевелится» [4, 95].

Признаки внешности, определяемые избыточностью (рослый и ражий) и недостаточностью (рожа бритая), наличием зооморфных черт (ус кошачий) (см.: [Виноградова 2005, 19]), характерный и узнаваемый костюм (кафтанишка куцый, немецкий), употребление табака, признаваемого «нечистой» травой, и использование трубки <Ср. «часто встречающиеся в быличках курящих трубки чертей» [Белова 2012, 223]>, а также способность парализовать человека указывают на злого духа, не заслуживающего того, чтобы с ним браниться: «И плюнуть-то на него не стоит. Ведь это мне только сон, греза нечистая попущением Божиим мерещится. Дуну — и сгинет, расыплется» [4, 96]. Когда же вошедший объявил себя царем и назвал свое имя Петр, тогда царица, отождествив его с сатаной, сотворила в уме заклятие: «Дую на тебя и плюю!» [4, 96]. После чего нечистый дух сгинул, а она, проснувшись, уразумела, что носитель имени Петр есть «антихрист» [4, 96]. Местоимение он служит таким образом оберегом не просто от нечистой силы, но от воплотившегося в Петре антихриста.

Алексей, которому царица пересказывает свой сон, быстро сообразил, что это «бред сумасшедшей» и «что приходил к ней отец не во сне, а наяву» [4, 96]. Бредовый нарратив о ложном царе свидетельствует о психической болезни Марфы Матвеевны; ей, как это обычно и бывает в случае «расстроенности психики», затруднительно «отличить сон от яви» [Михайлова 2002, 320]. Однако бред, как остро чувствует Алексей, «передается ему, заражает его», заставляя внимать рассказу «с жадным и жутким любопытством» [4, 96]. Последствия этого заражения прослеживаются в дальнейшем повествовании, когда очевидными станут значимые для истории царевича трудности различения им как сновидческих и реальных событий, так Петра и его демонического двойника. И Петр, и заложенный им город обнаруживают общую для них склонность к оборотничеству; на них действительно, как подметил Тихон, одна печать, что подтверждает и реакция царицы, чье безумие обостряет и по-своему выражает ее мистическую интуицию.

Черты нечеловека распознает в облике Петра и фрейлина Арнгейм, описывающая в своем дневнике пир на корабле: лицо царя было «страшнее всех» казавшихся ей «какими-то звериными мордами» лиц его приближенных, «лицо огромной хищной кошки или тигра» [4, 116—117]. Резко выраженное зооморфное начало выделяет Петра, как фиксирует сторонний взгляд наблюдательной фрейлины, даже из его зооподобного окружения, подчеркивая присущие ему качества природного хищника, не имеющие вместе с тем ярко выраженной демонической окраски.

Царевич же испытывает то же чувство оцепенения, когда ранним и темным утром его зовут ехать к отцу, что и Марфа Матвеевна при виде Петра, принимаемого за демонологическое существо: «Алексей хотел крикнуть, вскочить и не мог. Все члены точно отнялись. Он чувствовал тело свое на себе как чужое. Лежал, как мертвый, и ему казалось, что сон продолжается, что он во сне проснулся» [4, 221]. Он только что пробудился «в ужасе» от сна, где утро такое же раннее и темное, что и наяву, на краю неба видна «огромная “звезда с хвостом”, комета, красная, как кровь», свиньи тащат «шутовские сани», на них «открытый гроб», стоит тишина, «как пред кончиной мира, перед трубой архангела» (такая же «тишина, как перед кончиною мира», была и после пробуждения), чей-то голос «шепчет ему на ухо: Мужа кровей и льсти гнушается Господь. И царевич знает, что муж кровей — сам Петр» [4, 220].

В этом насыщенном апокалипсической символикой и эсхатологическими предчувствиями сне Петр отождествляется с кровожадным и коварным мужем, упоминаемым в 5-м псалме, осудить и отвергнуть которого «по множеству нечестия» (Пс. 5: 11) молит Давид; решившийся жить убийством и обманом, ставший слугой отца лжи и причиной погибели других осужден на посмертный позор, как это и случается во сне Алексея, но не с врагом Петра, вопреки его указу, а с самим Петром. Этот часто снившийся царевичу сон, «всегда одинаковый», связан был «с рассказом, который слышал он в детстве», отнесенном ко времени «стрелецкого розыска» [4, 219]. Вновь оживая во сне, детские воспоминания об услышанном трансформируются в символическую картину последних судеб мира и посмертной судьбы отца.

Сквозь все сны Алексея и неотличимые от снов видения, повторяясь и варьируясь, снуются сквозные мотивы гибели, смерти и демонического оборотничества, связывающие персонажей, участников сновидческих событий, с реальностью; главным действующим лицом в этих снах и видениях неизменно остается Петр, внушающий царевичу столь же неизменные чувства страха и ужаса, впитанные еще в детские годы и закрепленные в детской памяти. Ср.: «Он смежил глаза, и душа его погрузилась в полузабытье, в ту темную область, между сном и явью, где обитают тени прошлого. Как пестрые тени проходят по белой стене, когда солнечный луч проникает сквозь щель в темную комнату, проходили перед ним воспоминанья-виденья. И надо всеми царил один ужасающий образ — отец» [4, 239]. Собственно отношения с отцом (с ужасающим образом отца) и есть главная тема его снов или родственных сну состояний, вроде полузабытья, где Алексея посещают одни и те же (формирующие этот ужасающий образ) воспоминанья-виденья.

Взятый мальчиком «в новый Потешный дворец», рядом с которым находятся «застенки Тайной Канцелярии», он становится невольным зрителем ужаснувших его пыток, которым подвергают участников стрелецкого бунта: «Наяву или во сне было то, что ему вспоминалось потом, он и сам не знал. Крадется, будто бы, ночью вдоль острых бревен забора, которым окружен тюремный двор. Оттуда слышатся стоны. Свет блеснул в щель между бревнами. Он приложил к ней глаз и увидел подобие ада. <…> Среди палачей — царь. Лицо его так страшно, что Алеша не узнает отца: это он и не он — как будто двойник его, оборотень» [4, 247]. Не узнает потому, что невозможно ему отца, которого он любит «больше всех» [4, 246], отождествить с палачом и мучителем. Отсюда сила пережитого им потрясения: он упал без чувств и, найденный утром солдатами, «долго пролежал больным, без памяти» [4, 247].

Но вот, только «оправившись» и наблюдая во дворце Лефорта, как ведут себя «члены всепьянейшего собора», он вновь переживает сходное состояние: «Шуты ругают старых бояр, бьют их, плюют им в лицо, обливают вином, таскают за волосы, режут насильно бороды, выщипывают их с кровью и мясом. Пиршество становится застенком. Алеше кажется, что он все это видит в бреду. И опять не узнает отца: это двойник его, оборотень» [4, 248]. События, отраженные в воспоминаньях-виденьях, представляются сном или бредом, т. к. характер сна-бреда носит сама реальность; поэтому Алексей, вспоминая об увиденном, не уверен, было это наяву или во сне, отца ли он видел, если не смог узнать его, или двойника-оборотня, прикинувшегося отцом.

Ситуации, воспроизведенные в воспоминаньях-виденьях, не просто погружают царевича в прошлое, заставляя заново его пережить, причем пережить так, что невозможно отличить явь от сна, но вызывают ощущение дежавю, почему и происходит удвоение уже пережитого состояния (ср.: [Курган 2010, 32]). Случившиеся ранее события приобретают куда более отчетливый, чем ранее, когда они только произошли, сновидческий характер; если тогда они только казались сном или сноподобным бредом, то теперь, воспринимаясь как знакомые и узнаваемые, становятся символическими видениями, заместившими реальность. Посредством такого рода видений и совершается символическое портретирование Петра, ужасающий образ которого, не позволяя сыну узнать отца, но вынуждая видеть в нем демонического двойника-оборотня, обозначает для Алексея неизбежно ожидающие его и потому так сильно страшащие гибель и небытие (ср.: [Барковская 1996, 59]). 

Топика воспоминаний-видений соответствуют топике петербургских «страшных историй», основанных на устных рассказах «о необычайных происшествиях» и вере в их «подлинность» [Лотман 1992, 14—15]. Рисуемые в видениях, похожих одновременно на явь и на сон, сцены насилия над человеком, деформации и искажения облика человеческого коррелируют со сновидческой сущностью фантасмагорического города, картины и образы которого закономерно порождают чувство конца. Здесь все так призрачно и обманчиво, что действительно похоже на сон и подобно сну, и по-другому, чем навсегда исчезнуть, чтобы разрушить и уничтожить его, выйти из этого сна нельзя. <Так гоголевский герой, Чартков, пробуждаясь во сне, выходит «в новое сновидение» [Ремизов 1989, 101]>.

Не случайно пронизывающие петербургские сны эсхатологические настроения и возникающие в них образы человеческих страданий актуализируют тему «последних времен», которые приближает своими действиями царь-оборотень; приметами скорого конца света оказываются доведенные до крайней степени «безобразия» (ср.: [Белоусов 1991, 27]). Именно они и составляют содержание воспоминаний-видений Алексея. И поскольку сны в Петербурге не отличить от яви, а явь от сна, то границы между страшной реальностью и страшными снами намеренно не маркированы: и явь, и сон здесь — это все другой мир, наделенный чертами антихристова царства (ср.: [Белоусов 1991, 33]). И проснуться здесь по-настоящему невозможно, разве что из одного сновидения перейти в другое.

В этом другом мире, где явь уподоблена сну, а сон яви, происходят знаменательные метаморфозы, характеризующие и его устройство, и особенности его восприятия — тем же Алексеем. Вот он, вернувшись из Италии, где попытался спрятаться от отца, вновь встречается с ним: «Перед ним, как бы в мгновенном превращении оборотня, промелькнули два лица — чуждое, страшное, как мертвая маска, и родное, милое, каким он помнил отца только в самом раннем детстве» [5, 108]. А следом, во время допроса, когда Петр уличает его во лжи, царевич «…поднял взор и увидел над собой в таком же быстром, как намедни, но теперь уже обратном превращении оборотня, вместо родного лица, то другое, чуждое, страшное, как мертвая маска — лицо зверя» [5, 119]. Взгляд Алексея наделяет отца свойствами оборотня, носителя потусторонней природы <«Любой демон может принять тот облик, который захочет: животного, человека, вещи» [Новичкова 1995, 447]. Ср.: [Софронова 2000, 12]>, и потому лицо, знакомое с детства, с легкостью, путем мгновенного превращения, подменяется страшным лицом зверя, похожим на мертвую маску. Алексей словно попадает наяву в пространство своих снов, чтобы заново пережить подобие сновидческого кошмара, вызванного способностью оборотня, присущей Петру, каким его видит царевич, не просто изменить облик, но «оборотиться “туда и обратно”» [Виноградова 2004, 466].

Превращения отца, чей образ «двоился» в сознании Алексея, объясняются состоянием измучившего его бреда: «И всего страшнее было то, что не знал он, какое из этих двух лиц настоящее — отца или зверя? Отец ли становился зверем, или зверь отцом? И такой ужас овладевал им, что ему казалось, он сходит с ума» [5, 124]. Но заражает его теперь бредом не царица Марфа Матвеевна, отождествившая Петра с нечистым духом, будто явившимся к ней во сне, а город-сон, куда он возвратился, поначалу не совсем понимая, «куда и зачем везут его» [5, 107], чтобы обрести здесь новое знание о своем отце <С. Г. Бочаров писал про сон пушкинской Татьяны, что из него она «приобретает новое знание о своем герое» [Бочаров 2014, 44]>, вселяющее в него ужас и сводящее его с ума.

Вместе с тем бредовый вымысел, однажды заразивший его, тоже не забывается. Следующая сцена, что весьма символично, прямо перекликается со сном-видением царицы, распознавшей в Петре черты нечеловека, которого она, прибегая к знаменательному эвфемизму, именует он:  

 

«— Батя, а батя! — тихонько дотронулся царевич до руки отца. — Да что ты такой скучный? Аль он тебя обижает? Осиновый кол ему в горло — и делу конец!..

— Кто он? — обернулся Петр к сыну.

— А я почем знаю, кто? — усмехнулся царевич такою странною усмешкою, что Петру стало жутко. — Знаю только, что вот теперь ты настоящий, а тот, чорт его знает, кто, самозванец, что ли, зверь проклятый, оборотень?..» [5, 147].

 

Бред, овладевший Алексеем, напоминает умопомешательство Марфы Матвеевны, чьи демонологические представления позволили ей отождествить Петра с антихристом, но царевич использует местоимение он не в качестве оберега от нечистой силы, а для обозначения живущего в отце злого духа, сущность которого вырисовывается настолько очевидной, хоть он и не имеет определенного имени, что защитой от него может стать осиновый кол.

Между тем в характере самого Алексея присутствуют черты, раздваивающие его облик; у него, как и у отца, тоже как будто два лица. Во время ссоры с о. Яковом «…лицо Алексея вдруг стало похоже мгновенным, страшным и точно нездешним, призрачным сходством на лицо Петра. Это был один из тех припадков ярости, которые иногда овладевали царевичем, и во время которых он способен был на злодейство» [4, 211]. В тяжелом для него разговоре с отцом лицо Алексея «…казалось теперь такою же мертвою маской, как лицо Петра. Маска против маски — и в обеих внезапное, странное, как будто призрачное, сходство — в противоположностях подобие» [4, 228—229]. Второе лицо, поражающее призрачным сходством с лицом Петра, такое же страшное, как и у отца, когда оно превращается из родного и знакомого с детства в чужое и чуждое; сходство лиц оборачивается подобием мертвых масок.

Было замечено, что на Алексее, согласно логике его изображения, «…не может не лежать тень причастности “антихристову” миру государства (мечты о троне, бегство в Европу и замыслы борьбы с Петром за власть)» [Минц 1989, 24]. Эта причастность, отражаясь в его внешности, отмеченной страшным и странным сходством с внешностью Петра, накладывает отпечаток на «страшные сны» царевича, заменявшие ему «страшную действительность»: «Не только ночью во сне, но и наяву, среди белого дня, мучили видения. Он жил двумя жизнями — действительной и призрачной; и они перемежались, перепутывались так, что не умел он отличить одну от другой, не знал, что было во сне, что наяву» [5, 128]. Две жизни, которыми живет Алексей в Петербурге, действительная и призрачная, наяву и во сне, сливаются в сплошной сновидческий бред; не понимая, какое из двух лиц Петра настоящее, отца или зверя, не может он отличить и сонные видения от тех, что мучат его наяву.

Будучи проекцией психического состояния Алексея, скрытых переживаний, вызванных страхом и унижением, видения провоцируют острую и болезненную реакцию на происходящее во сне, заставляющую вспомнить, на что он способен в припадке ярости: «То снилось ему, будто бы в застенке отец сечет мать», а он, «отвечая на страшный крик матери еще более страшным криком, падает мертвый»; то, будто бы «решив отомстить отцу за мать, за себя и за всех, просыпается ночью в постели, достает из-под подушки бритву» и «входит в спальню отца, наклоняется над ним, нащупывает горло и режет, и чувствует, что кровь у него холодная, как сукровица мертвых тел; в ужасе бросает недорезанного и бежит без оглядки» [5, 128—129]. Пронизанный мотивами насилия и смерти, сон царевича обнаруживает таящиеся в его характере готовности, которые проявляются в желании убить отца, оказавшегося двойником-оборотнем.

Демонический этот оборотень появится во сне, когда Алексей, будто бы решив удавиться, накинет петлю

 

«…на шею и перед тем, чтобы оттолкнуть ногою стул, хочет перекреститься, но не может, рука не подымается — и вдруг, откуда ни возьмись, большой черный кот прыгает ему под ноги, ластится, трется, мурлычит, выгибает спину; и, встав на задние лапы, передние кладет ему на плечи — и это уже не кот, а исполинский зверь. И царевич узнает в звериной морде лицо человечье — широкоскулое, пучеглазое, с усами торчком, как у “Кота-котабрыса”. И хочет вырваться из лап его. Но зверь, повалив его, играет с ним, как кошка с мышью, то схватит, то выпустит и ласкает, и царапает. И вдруг впивается когтями в сердце. И он узнает того, о ком было сказано: “Поклонились зверю, говоря: кто подобен Зверю сему и кто может сразиться с ним?”» [5, 129].

 

В принадлежащем повествователю описании наряду с его точкой зрения присутствует и точка зрения Алексея, внутренняя по отношению к сновидческим событиям (ср.: [Федунина 2013, 37—28]). Прием текстовой интерференции, указывающей на смешение вúдений и голосов повествователя и героя (ср.: [Шмид 2015, 62]), позволяет представить одновременно со стороны и изнутри, какой ужас испытывает последний, когда, оказавшись в пространстве своего символического сна, вступает в непосредственный контакт с демоническим оборотнем, от агрессии которого нет защиты. Цепь метаморфоз, происходящих с оборотнем, соответствует демонологическим представлениям, разделяемых царевичем: представ сначала в образе большого черного кота, он принимает далее облик исполинского зверя с человеческим лицом, похожим на лицо Петра <«Зверь в Свящ. Писании служит, обыкновенно, символом царства, а голова зверя указанием на царя, стоящего во главе царства» [Толковая Библия 1913, 567]>, чтобы превратиться затем в зверя апокалипсического, антихриста, которому люди поклонились как богу (см.: [Толковая Библия 1913, 569]).

Тема антихриста, разработанная в романе «на материале антипетровских (старообрядческих и др.) легенд» [Минц 1990, 602], составляет особый предмет размышлений царевича, слышащего и вслушивающегося в эти легенды. Вспомнив как-то «слова одного раскольничьего старца» о церкви и попах, приобретшие для него «вдруг страшную силу», Алексей задумывается, не царствует ли в церкви антихрист — и «кто же антихрист?» [5, 123]. И антихриста он отождествит с тем, кто, как предсказано в Апокалипсисе, в содержание которого он старался вникнуть, стал, подчинив себе церковь, главой антихристианского царства. С антихристом в образе зверя, отмеченного «знаком кровожадности» [Орлова 1993, 197] и склонного к проявлению «необузданной свирепости» [Виноградова Н. 1993, 197], и встречается он в своем сне; в нем он узнает лицо человечье — лицо царя-антихриста, которому должен поклониться.

Сон Алексея носит прогностический характер, предупреждая о приближении конца времен. Во сне совершается переход в иную плоскость бытия, где царевич не столько обретает ясновидение, сколько ищет ключ к тревожащей его и наяву загадке, кто же антихрист, которую он, как ему представляется, отгадывает. Отцу он расскажет потом, когда участь его будет предрешена, другой свой сон, который станет вещим: «Снилось мне, батя, намедни: сидит, будто бы, ночью в поле на снегу Афрося, голая да страшная, точно мертвая, качает, баюкает ребеночка, тоже, будто бы, мертвого, и поет, словно плачет, эту самую песенку…» [5, 147]. Содержание песенки пророчит смерть «милого», умрет и ребеночек, Афросе суждена судьба точно мертвой. Мотивы насилия и смерти окончательно свяжут все петербургские сны в единую сюжетную цепочку, где каждый из них, будучи точкой движения к неизбежной гибели сновидца, раскрывает такие грани существования в петербургском сновидческом пространстве, которые позволяют представить и увидеть его как особую метафизическую реальность, где открывается бездна небытия.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Барковская Н. В.

1996 — Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996.

Белова О. В.

2012 — Табак // Славянские древности: этнолингвистический словарь: в 5 т. Т. 5. М., 2012. С. 223—224.

Белоусов А. Ф.

1991 — Последние времена // Aequinox: сб. памяти о. А. Меня. М., 1991. С. 9—33.

Бочаров С. Г.

2007 — Филологические сюжеты. М., 2007.

2014 — Генетическая память литературы // Память литературного творчества. М., 2014. С. 22—55.

Виноградова Л. Н.

1995 — Человек / нечеловек в народных представлениях // Человек в контексте культуры. Славянский мир. М., 1995. С. 17—26.

2004 — Оборотничество // Славянские древности: этнолингвистический словарь: в 5 т. Т. 3. М., 2004. С. 466—471.

2005 — Телесные аномалии и телесная норма в народных демонологических представлениях // Телесный код в славянских культурах. М., 2005. С. 19—29.

Виноградова Н.

1993 — Почему антихрист и его лжепророк называются зверями? // Сборник статей по истолковательному и назидательному чтению Апокалипсиса. М., 1993. С. 205—206.

Исупов Г.

1993 — Историческая мистика Петербурга // Метафизика Петербурга. Вып. 1. СПб., 1993. С. 63—73.

Курган А. А.

2010 — Феномен дежавю. СПб., 2010.

Лавров А. В.

1999 — Мережковский Д. С. // Русские писатели. 1800—1917: биографический словарь: в 5 т. Т. 4. М., 1999. С. 17—27.

Лотман Ю. М.

1992 — Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Т. II. Таллинн, 1992. С. 9—21.

Мережковский Д. С.

1914 — Полное собрание сочинений: в 24 т. М., 1914.

Минц З. Г.

1989 — О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» // Мережковский Д. С. Христос и Антихрист: трилогия. Т. 1. М., 1989. С. 5—26.

1990 — Комментарии // Мережковский Д. С. Христос и Антихрист: трилогия. Т. 4. М., 1990. С. 598—636.

Михайлова Т. А.

2002 — Осмысление инобытия в традиционной культуре (Сон или видение) // Сны и видения в народной культуре. М., 2002. С. 310—327.

Новичкова Т. А.

1995 — Русский демонологический словарь / автор-составитель Т. А. Новичкова. СПб., 1995.

Орлова П.

1993 — Толкование на XIII и XVII гл. в приложении к антихристу (XIII, 1—12; XVII, 8—14) // Сборник статей по истолковательному и назидательному чтению Апокалипсиса. М., 1993. С. 195—201.

Пайман А.

2000 — История русского символизма / пер. с англ. М., 2000.

Пумпянский Л. В.

2000 — Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000.

Ремизов А. М.

1989 — Огонь вещей. М., 1989.

Софронова Л. А.

2000 — О мифопоэтическом значении оппозиции человек / не человек // Миф в культуре: человек — не-человек. М., 2000. С. 9—32.

Толковая Библия

1913 — Толковая Библия: в 12 т. Т. 11. Пб., 1913.

Топоров В. Н.

2000 — Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического. М., 2000.

Федунина О. В.

2013 — Поэтика сна (русский роман первой трети XX в. контексте традиции). М., 2013.

Шмид В.

2015 — Приемы эксплицитного изображения сознания в художественной прозе // Диалог согласия: сб. научных статей к 70-летию В. И. Тюпы. М., 2015. С. 60—70.

 

© В. Ш. Кривонос, 2017