Джон Пир (Тур — Париж, Франция) ПОЧЕМУ НУЖНА НАРРАТОЛОГИЯ?

Джон Пир (Тур — Париж, Франция)

 

 

ПОЧЕМУ НУЖНА НАРРАТОЛОГИЯ?

 

Почему нужна нарратология? Что привнесла нарратология в изучение повествовательного текста, литературы и дискурса? Каков ее статус среди прочих дисциплин? Какое влияние она оказывает?

Это лишь некоторые из умозрительных вопросов, на которые я попытаюсь ответить в данной статье. Я сознательно делаю акцент на слове «попытаюсь», поскольку эти вопросы предполагают различные варианты ответов и многие, если не все из них, могут быть оспорены. Ситуация осложняется тем, что, в зависимости от различных точек зрения, эти проблемы могут быть решены по-разному. И, вероятнее всего, найдутся те, кто просто пожмет плечами и возразит: «Зачем вообще утруждать себя нарратологией?»

Не случайно название моей статьи перекликается с вопросом «Что такое нарратология?» («What is Narratology»). «What is Narratology» — это название собрания сочинений (эссе), выпущенное в 2003 г. под редакцией Т. Киндта и Х.-Х. Мюллера в издательстве Вальтер де Гройтер в первом томе специальной серии «Narratologia». Закономерно, что данный вопрос (что такое нарратология?), предполагающий внушительное разнообразие возможных ответов, приводит нас к соображениям, касающимся истории этой дисциплины. Термин «нарратология», впервые предложенный Ц. Тодоровым в «Грамматике Декамерона» в 1969 г., обозначал «науку о рассказе», науку в значении поэтики как особой дисциплины, отсылающей к Платону и Аристотелю. Собственно нарратология восходит к этим авторам, хотя ее непосредственные источники обнаруживаются в русском формализме и французском структурализме. Издатели книги «Что такое нарратология?» считают, что историю этой дисциплины, не написанную к 2003 г., только еще предстоит написать, и даже несмотря на то, что для такой задачи пока не существует общепринятой методологии или единых критериев, выполнение ее, тем не менее, может быть условно разделено на три этапа:

 

«Первый этап, начавшийся в середине девятнадцатого века в Европе и США и характеризующийся процессом накопления профессиональных знаний о повествовании, черпает свой материал из трех основных источников: из наследия нормативной риторики и поэтики, из практических знаний романистов и из наблюдений литературоведов. До середины ХХ века ученые собирали профессиональные знания из этих трех источников и объединяли под различными заголовками и названиями <...>» (Kindt, Müller 2003, V).

 

Сейчас в англо-американской теории ярким примером конвергенции этих трех источников служит кодификация известных романных предисловий Генри Джеймса в книге «Ремесло прозы» Перси Лаббока, опубликованной в 1921 г. Аналогичные изменения с конца XIX до середины XX в. затрагивают немецкую теорию романа, франкоязычные споры в отношении различий между рассказом (récit) как кратким изложением личного опыта и романом как реалистическим жанром, отражающим социальную или историческую реальность, а также некоторые ранние работы по лингвостилистике, в частности, теорию «свободнокосвенного стиля» женевского лингвиста Шарля Балли.

Второй этап в истории нарратологии соответствует тому, что сегодня называют «классической нарратологией», процветавшей в 1960-х и 70-х гг. в работах Тодорова, Барта, Бремона, Греймаса, Женетта и др. в рамках структуралистского движения. Отличием классических нарратологов от предшествующих им пионеров нарративного движения служила их тесная научная связь с антропологами (Клод Леви-Стросс), психоаналитиками (Жак Лакан) и специалистами из других областей, что ставило под сомнение устоявшуюся веру в традиционный исторический подход к изучению национальных литератур. Новой пилотной наукой для социальных дисциплин, в том числе для поэтики, стала структурная лингвистика. Так, согласно положениям Тодорова, нарративы структурированы в соответствии с правилами «универсальной грамматики»: его притязание заключалось в установке на существование глубокого единства между языком и повествованием, на соответствие действующего лица существительному в грамматическом смысле, а нарративного действия — глаголу. Предложение Тодорова изучать повествование с точки зрения универсальной грамматики — развивать так называемую «нарративную грамматику» — встречает резкое критическое осуждение: для одних «нарративная грамматика» была просто метафорой; для других она являлась поводом для споров с точки зрения лингвистических концепций и методологий; для третьих она означала неприемлемое нарушение границ между дисциплинами, бесполезную и тщетную попытку превратить изучение литературы в жесткую и стерильную «науку», несовместимую с литературой как искусством, с литературой как плодом воображения. Вне зависимости от аргументов «за» или «против» модели Тодорова, цель которого заключалась в создании грамматики «Декамерона», которая могла бы применяться не только к конкретному произведению, но и нарративному анализу в целом, его влияние на нарратологию (наряду с известными моделями и теориями других структуралистских нарратологов) было значительным, а отголоски его теории ощущаются и поныне даже за пределами круга узких специалистов.

Одним из наиболее значимых последствий нововведений ранних нарратологов стали глубокие трансформации в исследовании повествовательного текста и литературы в целом и выдвижение этого направления в качестве отдельной дисциплины. Отстаивая роль лингвистики как «пилотной науки» среди социальных дисциплин, к которым была присоединена поэтика (даже если оспаривать это присоединение и его первоначальные результаты), стоит сказать, что они заложили серьезную основу для рассмотрения литературы в новом свете. Во французской теории, например, это означало, что повествовательный текст больше не относился к разряду искусств, так называемых belles lettres, и не изучался в рамках традиционной филологии со ссылками на предшествующие влиятельные работы и течения. Опираясь на выдвинутые соссюровской лингвистикой различия между диахронией и синхронией языка, нарратологи стремились разработать единый метод систематического описания и анализа нарративов на основе принципов, концепций и процедур, которые могли бы применяться к широкому диапазону повествований, а в идеале и ко всем повествованиям. Это направление четко обозначил известный выпуск французского журнала Communications 1966 г., озаглавленный «Семиотические исследования. Структурный анализ повествовательного текста», который принято рассматривать в качестве основополагающего акта нарратологии, хотя название новой дисциплины, нарратологии, появляется только в 1969 г. Ролан Барт в своем знаменитом эссе «Введение в структурный анализ повествовательного текста» начинает с утверждения, которое задает тон для всей дисциплины и является своего рода нарратологическим манифестом. Барт утверждает, во-первых, что повествования неисчислимы, универсальны, внеисторичны и межкультурны; во-вторых, что они могут быть опосредованы различными медиа (язык, изображения, жесты); в-третьих, они существуют практически в бесконечных жанровых формах; в-четвертых, они открыты для изучения в различных перспективах (исторической, психологической, социологической, этнологической, эстетической и т. д.); в-пятых, благодаря своей универсальности, они открыты для изучения с опорой на соссюровскую модель языка. Определяя таким образом цели и задачи нарратологии и провозглашая существование «общей повествовательной модели», с помощью которой могут быть описаны все повествования, Барт вместе со своими коллегами-нарратологами осуществляет радикальный разрыв с академическим литературоведением в том виде, в котором оно существовало до 1960-х гг., способствуя так называемой «структуралистской революции», которая оказала влияние даже на исследования, далекие от нарратологических.

Основная цель данной работы — не столько очертить историю нарратологии или выделить одну из многочисленных нарратологических теорий, разработанных в течение последних пятидесяти лет, сколько получить ответ на вопрос «Почему нужна нарратология?» и определить последствия этого подхода для понимания нарратива сегодня. Для прояснения последнего пункта обратимся к двум наиболее спорным положениям ранних нарратологов, которые были сформулированы Роланом Бартом: речь идет о «смерти автора» (также провозглашенной философом Мишелем Фуко) и об утверждении, что все литературные персонажи являются по сути своей «бумажными существами». Несмотря на то, что подобные провозглашения были осуждены традиционалистами за возмутительную «дегуманизацию» литературы, они, вместе с тем, как показывает нарративный анализ современных текстов, полностью совпадали с предпосылками и задачами структурного метода. Более того, положение о «смерти автора» и низведение персонажей до уровня не более существенного, чем бумага, на которой написаны произведения, были проиллюстрированы французским литературным процессом 1960-х — 1970-х гг., прошедшим под эгидой «нового романа» с его нападением на реалистическую литературу и представленным такими авторами, как А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон, Ж. Рикарду и др. Это говорит о том, что теоретическая работа, проведенная нарратологами, была не большей умозрительной абстракцией, имеющей мало общего с литературой, чем сама литературная практика. Так после провозглашения «смерти автора» мы стали свидетелями возникновения нового повествовательного жанра «самосочинения» или «автофикшн» («autofiction»). <Самосочинение (автофикшн) — особый жанр литературного письма, сочетающий в себе черты автобиографии и романа. Термин «autofiction» зародился в конце 1970-х гг. во Франции и в течение нескольких десятилетий оставался предметом оживленной дискуссии в нарратологии и литературной теории в целом. Основными теоретиками этого явления считаются Серж Дубровский и Венсан Колонна. Подробнее об этом явлении см. статью М. Левиной-Паркер «Введение в самосочинение: автофикшн», опубликованную в журнале «НЛО»2010, № 103.> Также этот пример подтверждает связь нарратологии с русским формализмом, описанным Вольфом Шмидом как «прото-нарратология». С обескураживающими предложениями Барта солидарно одно из ключевых понятий формалистов, известное как «остранение». Целью искусства, как утверждает Виктор Шкловский, является попытка заставить знакомые в повседневной жизни вещи казаться странными. «Целью образности, — замечает Шкловский, — является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание». Искусство заставляет нас смотреть на мир по-новому, видеть объекты в новом свете, заставляет знакомое казаться незнакомым. Разрывая привычные связи между авторами из плоти и крови и их произведениями, между живыми людьми и вымышленными персонажами и, таким образом, ставя под сомнение и даже нарушая негласные правила литературного искусства, ранние нарратологи и новороманисты стремились обратить критический взгляд на привычное и разоблачить его, обострить восприятие и отыскать новые, нетрадиционные связи и скрытые модели вместо того, чтобы слепо принимать как должное то, что стало обыденным и банальным. В некотором смысле ранние нарратологи стремились воссоздать в теории то, что новороманисты сделали на практике.

Это, таким образом, один из возможных ответов на вопрос «Почему нужна нарратология?». Данный подход к изучению повествовательного текста предлагает такие понятия и аналитические процедуры, которые делают возможным понимание, описание и объяснение того, как работают нарративы, соблюдая системность и строгость, редко достижимые в предыдущих подходах.

Одним из главных достижений этого направления стало установление измерений нарратива, которые ранее не были исследованы, и расширение и углубление наших знаний о литературе в целом. Хотя «общая повествовательная модель» Барта, опирающаяся на соссюровскую модель языка (langue), так и не стала ни общепризнанной, ни даже частично признанной в качестве подходящей и адекватной модели для теории нарратива, существует множество выдающихся нарративных анализов, которые прочно повлияли на то, как изучаются повествования. Наиболее влиятельным из этих исследований, появившихся на начальной стадии развития нарратологии, безусловно, стал «Повествовательный дискурс» Ж. Женетта, опубликованный в 1972 г. и переведенный на многие языки. Мы упомянем здесь лишь некоторые ключевые моменты его исследования.

В отличие от так называемых «высоких структуралистов», таких как A. Ж. Греймас или К. Бремон, чьи исследования были предельно формализованы и абстрактны и уделяли особое внимание логическому и грамматическому моделированию истории в глубинной структуре повествования, Женетт, представитель «низшего структурализма», разработал свой метод на основе конкретного произведения — романа «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, чрезвычайно богатого различными повествовательными техниками. В то же время Женетт сумел интегрировать в своей системе научные выводы целого ряда предшествующих повествовательных теорий, которые не являлись ни структуралистскими, ни формалистскими, но были хорошо известны традиционным литературоведам. В частности, это произошло с теорией точки зрения, которую Женетт переформулировал в фокализацию. Для разрешения понятийной путаницы, унаследованной от традиционной критики, он предложил различать два принципа нарративной организации: «Кто видит?» и «Кто говорит?», открыв тем самым новую главу в этом ответвлении теории повествования. Другим примером стало введение понятия «нарративный уровень», которое оказалось полезным для интеграции существующих подходов к анализу обрамляющих (рамочных) повествований и других аспектов повествовательной структуры, а также в значительной мере повлияло на изучение нарративных коммуникативных моделей и так называемых нарративных фигур «mise en abyme» и «металепсис» с точки зрения целесообразности повествовательного текста. Не вдаваясь в дальнейшие подробности, необходимо подчеркнуть, что исследование Женетта, установившее стандарты для системы нарративной теории и анализа, остается образцовым и поныне: путем объединения теоретических принципов в синтетической модели анализа нарратива и дискурса как многоаспектной структуры, Женетт сформировал метод, комплексно учитывающий то, что Джеральд Принс называет «формой и функцией» самого нарратива. И хотя с момента выхода книги Женетта появились новые альтернативные модели анализа повествовательного текста, его вклад остается значимым, несмотря на то, что частные вопросы его теории были оспорены и пересмотрены, а определенные недостатки и упущения были подвергнуты критике.

Как известно, структурный метод в нарратологии вышел из употребления по различным причинам: кризис структурализма, неэффективная академическая кодификация нарративного анализа, подъем постструктурализма и деконструктивизма, а начиная с начала 80-х — появление новых научных парадигм в теории повествования, таких как анализ сторителлинга в повседневном общении, дискурс-анализ, теория возможных миров, теория искусственного интеллекта и когнитивистика. Еще одним важным событием в развитии нарратологии в это же время стало появление феминистской нарратологии в Соединенных Штатах. Сьюзен Лансер, например, одной из первых обращает внимание на место социально конструируемых гендерных ролей в установлении нарративных категорий, таких как точка зрения, персонаж и структура сюжета; Робин Уорхол, в свою очередь, определяет феминисткую нарратологию как общий термин для «изучения нарративных структур и стратегий в контексте культурного конструирования гендера». Эти воззрения открыли путь для более широкого изучения исторических, социальных, культурных и политических факторов, которые влияют на нарративную форму и структуру, и поэтому в начале 1990-х гг. в нарративной теории заявили о себе контекстуальные аспекты нарратива, в значительной степени остающиеся вне поля рассмотрения ранними нарратологами, интерес которых лежал преимущественно в сфере текстовых свойств повествования. Из этих разработок возникла «контекстуальная нарратология». Примерно в это же время расширился перечень нарратологических проблем в связи с так называемым нарративным поворотом: пока нарратология традиционно была сосредоточена на литературных источниках, становилось все более очевидным, что с нарративами работают даже такие дисциплины, как право, история, психотерапия, этнография и другие социальные науки, равно как и исследования в области менеджмента, медиа и коммуникаций. Таким образом, было осознано, что нарратологические термины и методы могут внести свой вклад в исследования в этих областях. Это понимание было подкреплено тем фактом, что одной из первоначальных задач нарратологии, как утверждал Ролан Барт в 1966 г., была необходимость определить нарратив в качестве автономного объекта исследования, независимого от его проявления в конкретном жанре или медиа. Так стало возможным преодолеть традиционную тенденцию литературной критики, направленную на изучение нарративного текста в зависимости от его жанровых проявлений: басня, сказка, рассказ, роман с его различными поджанрами и т. д. Без этих жанровых ограничений нарратологи смогли обнаружить нарративные элементы в лирической поэзии и в театре. В результате возникла «межжанровая нарратология», поставившая под сомнение традиционное разделение литературы на эпос, лирику и драму. Также наряду с этим было признано, что нарративы существуют не только в языковых формах, но и в различных медиа — в визуальных искусствах, в языке жестов, в кинематографе и музыке — и это привело к развитию «трансмедиальной нарратологии», одной из наиболее инновационных отраслей в современной теории нарратива.

Излишне подчеркивать, что многие новые направления нарративной теории, которые стремились интегрировать контекстуальные факторы, междисциплинарные и интермедиальные исследования, не могли не расширить и трансформировать исходной нарратологии. Так обозначился третий этап в развитии этой дисциплины, о котором говорят редакторы книги «Что такое нарратология?». Эта эволюция завершилась этапом, который Дэвид Герман в предисловии к своей знаковой антологии «Нарратологии: новые перспективы нарративного анализа» («Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis») назвал «постклассической нарратологией» или «нарратологиями», в противовес текстоцентрической «классической нарратологии».

Герман, характеризуя это новое направление, отмечает, что он «использует термин “нарратология” довольно широко, так что он становится взаимозаменяем с термином “нарративные исследования”. Вероятно, это широкое употребление термина отражает эволюцию самой нарратологии <...> Не являясь больше отраслью структуралистской теории литературы, нарратология теперь может означать любой подход к изучению нарративно организованного дискурса, будь то литературный, историографический, конверсационный, кинематографический или любой другой тип» [Herman 1999, 27 n.1].

Вернемся к исходному вопросу, почему же нужна нарратология? В данный момент можно признать, что, по меньшей мере, два утверждения остаются бесспорными: во-первых, что нарратология имеет собственную историю, которая постоянно эволюционирует и уже не может быть квалифицирована как простая техника или механическая процедура для описания и маркировки нарративных приемов и структур; во-вторых, нарратология завоевывает свой статус среди других дисциплин. Учитывая масштабы этих событий, происходящих в течение последних нескольких десятилетий, невозможно с ними не считаться.

Что же касается истории нарратологии, то наиболее характерной чертой, прежде всего, оказывается то, что ее источники не ограничиваются интеллектуальной историей какой-либо конкретной национальной литературы, напротив, они происходят из различных национальных традиций в литературных исследованиях. В то время как русские формалисты обращались к немецкой философии, французская нарратология 60-х была обязана переводам книг и эссе формалистов на французский язык; австрийского теоретика повествования Франца Штанцеля считают первым немецкоязычным нарратологом, хотя его основная теория была сформулирована в 50-х гг., на десять лет раньше «официального» рождения нарратологии во Франции; в Германии большинство нарратологов являются профессорами английского языка, которые хорошо разбираются в англоязычной нарратологии и потому бросают вызов традиционной немецкой теории повествования;  «Риторика вымысла» Уэйна Бута (1961), являющаяся наиболее значительным трудом в американской теории повествования второй половины ХХ в., имеет мало общего с европейской школой формализма и структурализма, и, однако, многие понятия Бута, в частности, понятие «имплицитного автора», в настоящее время стали нарратологическим мейнстримом. Эти и многие другие факторы определенно доказывают, что нарратология приобрела поистине международный масштаб и что само ее существование не было бы возможным без широкого международного научного обмена. Поэтому любая история нарратологии должна быть компаративной и учитывать различные национальные традиции, которые внесли свой вклад в разработку нарративных методов анализа, частично благодаря взаимообмену результатами исследований, осуществляемому посредством переводов и международных конференций, и растущей сетью Интернет.  Другая характерная черта истории нарратологии состоит в том, что она не является линейной или хронологической. Исследования, проводимые в этой области в одной стране, не продвигаются в том же темпе или по той же схеме в других странах; это случай, к примеру, когда ученые Германии пересматривают и дополняют какую-либо исследовательскую тему, разработанную за несколько лет до этого во Франции. По этой причине историю нарратологии лучше определять не как хронологическую последовательность школ и теорий, а, скорее, как генеалогию, в которой связанные события объединяются по принципу «семейного сходства» (Людвиг Витгенштейн).

Если историческое и национальное разнообразие теоретических подходов к изучению нарратива и высокий уровень международного научного обмена в этой области служат причиной, позволяющей признать влияние нарратологии, то расширение и инновационная междисциплинарность нарративных исследований являются, возможно, наиболее убедительными основаниями для изучения последствий нарратологической эволюции. Инициативы в этой области настолько многочисленны и сложны, что я упомяну здесь лишь один из основных вопросов из области междисциплинарных нарративных исследований. Вкратце речь пойдет о том, что концептуальные, терминологические и методологические обмены между нарратологией и другими дисциплинами, которые начались еще в 60-х — 70-х гг., приобрели особую интенсивность на протяжении последних двадцати пяти лет. Само собой разумеется, что этот междисциплинарный диалог предполагает разносторонние навыки со стороны исследователя и редко достижимую степень его компетентности в смежных областях исследований. Как можно легко представить, результаты этих усилий во многих случаях остаются не вполне определенными, а порой даже неудовлетворительными. Это не означает, однако, что в ряде областей не были сделаны значительные прорывы. Наиболее заметным достижением стала когнитивная нарратология, одна из доминирующих тенденций в этой области в последние пятнадцать лет.

В монографии 2013 г. «Миры историй и науки разума» («Storyworlds and the Sciences of Mind») Дэвид Герман, лидирующий когнитивный нарратолог, высказывает ценные наблюдения о роли междисциплинарных исследованиях в целом и в теории нарратива в частности. Риск таких исследований заключается в том, что, к примеру, когда нарратолог предпринимает исследование в области психологии с целью выяснить некоторые аспекты функционирования нарратива, он может упустить значимые разработки и фундаментальные разногласия, известные только психологам, специализирующимся в этой области. Недостаток знаний из сопредельной дисциплины может серьезно ухудшить ценность проводимой работы и поставить под сомнение его значимость для нарративной теории. Другое наблюдение Германа, тесно связанное с первым, сводится к тому, что междисциплинарные исследования должны избегать соблазна подчинить одну дисциплину другой. Это произошло со структуралистской нарратологией, когда она приняла в качестве основной парадигмы структурную лингвистику. Вместо «вертикального» подхода, в котором нарратология бы рассматривалась как «подобласть когнитивных наук», Герман выступает за «многоаспектный подход». Вместо одностороннего заимствования терминов и попытки их адаптировать или подстроить под новую дисциплину в соответствии с критериями исходной науки, предпочтительно работать с обеими дисциплинами таким образом, чтобы результаты и идеи, полученные в одной области, имели бы отношение и к другой. Одним из примеров такого обмена является глубокая трансформация моделей нарративной грамматики Тодорова, уже упомянутая ранее, в теорию схем в когнитивистике, которая, в свою очередь, частично обязана теории фреймов в области искусственного интеллекта.

Таким образом, очевидные факты оставляют мало поддержки для тех, кто мог бы пренебрежительно спросить: «Зачем же утруждать себя нарратологией?» Зародившись в 1960-х гг. как инновационный синтез уже существующих концепций, теорий и методов, исследования в этой области стали развиваться, чтобы изучить его исторические связи с литературоведением различных национальных традиций. Совсем недавно, признав существование нарративов не только в литературе, но и в других областях, ученые перевели нарративные исследования в междисциплинарное измерение, позиционируя таким образом связь нарратологии с нелитературоведческими исследованиями. Этот процесс сегодня уже запущен, несмотря на то, что статус нарратологии как особой дисциплины остается дискуссионным. Тем не менее, ясно, что именно этот подход к теории нарратива получил достаточную автономию, позволяющую с полным правом говорить о самостоятельной «науке о нарративе», науке, не растворяющейся в других академических дисциплинах. В заключение я хочу задать вопрос: почему бы не заняться наратологией?

 

Перевод с английского Л. Е. Муравьевой.

 

ЛИТЕРАТУРА 

 

Herman D. (ed.)

1999 — Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis. Columbus, 1999.

Kindt T., Müller H.-H. (eds.)
2003 — What is Narratology? Questions and Answers Regarding the Status of a Theory. Berlin; New York,
2003.

 

Оригинальная версия статьи опубликована в: NALANS, Narrative and Language Studies. 2014. Vol. 2, № 2, June. Перевод с английского выполнен по изданию материалов конференции: «Why Narratology?» Plenary lecture, 2nd International Conference on Literary Theory, Kardeniz Technical University, Trabzon, Turkey, May, 2013.

 

© John Pier, 2014

© Л. Е. Муравьева, перевод, 2017