Хилари П. Данненберг (Лейпциг, Германия) ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ СЮЖЕТНОСТЬ: НАРРАТИВ КАК МНОЖЕСТВЕННОСТЬ ТЕМПОРАЛЬНЫХ ИЗМЕРЕНИЙ

Хилари  П. Данненберг (Лейпциг, Германия)

 

ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ СЮЖЕТНОСТЬ:

НАРРАТИВ КАК МНОЖЕСТВЕННОСТЬ

ТЕМПОРАЛЬНЫХ ИЗМЕРЕНИЙ

1.     Введение: множественность миров как подход к сюжету

 

Онтологическая сюжетность — это анализ альтернативных возможных миров в вымышленном нарративе, которые делают его глубже и интереснее. В «Больших надеждах» Диккенса Пип внезапно узнает, кто является его тайным благодетелем, но это совершенно иная конфигурация отношений, противоречащая той, которая казалась реальной почти весь роман, что в итоге придает вновь обнаруженным сочетаниям нарративную силу. В «Разуме и чувствах» Остин перспектива реализации любовного сюжета в отношениях главной героини Элинор с Эдвардом Феррарсом разрушается, когда Элинор слышит о его браке с Люси Стил, но эта версия событий впоследствии оказывается эфемерной конструкцией. «Даниэль Деронда» Элиота описывает героиню Гвендолен Харлет (в начале романа показанную за столом рулетки, со всеми ее многочисленными возможностями), которая часто рассматривает различные перспективы своего будущего; позже, когда она, наконец, делает ставку на брак с Грэндкортом, неожиданно жестокая реальность этого брака дает ей повод поразмышлять о других альтернативных версиях жизни, которые могли бы с ней случиться. Эти три примера показывают, как возможные миры, которые на первый взгляд кажутся чем-то из области фантастики или результатом онтологического преобладания постмодернистской литературы [cм. McHale 1987], играют важную роль именно в реалистической традиции.

Как мы намерены показать в этой статье, полнота и распространенность их во всех жанрах — это комплексное и разнообразное явление.

Читатель воспринимает нарратив, желая проследить причинно-следственную связь событий в вымышленном времени. Однако сложные нарративы используют темпоральную организацию альтернативных возможных миров, чтобы фрустрировать и тем самым интенсифицировать это желание, предложив более одной версии возможного развития событий. Соль истории заключается в выявлении одной актуальной версии, которая, в ходе развертывания нарратива должна соперничать с другими, чтобы одержать верх.

Два основных типа художественных нарративов демонстрируют, каким образом прошлое и будущее фикциональное время оказываются вовлечены в этот процесс. Детективная история зависит от ретроспективного раскрытия деталей преступления в прошлом повествуемого мира; однако окончательное разоблачение — «Х убил Z» — обретает свою значимость только потому, что появляется эта история среди множества альтернативных возможностей, таких как «Y убил Z», «Z покончил с собой» или «Z фальсифицировал собственную смерть и на самом деле все еще жив». В любовной истории, если юноша получает девушку, это окончание становится интересным только потому, что альтернативный финал (юноша теряет девушку) представляется читателю как вполне вероятная возможность в будущем повествуемого мира довольно долго в процессе дискурса <Тодоров [Todorov 1977, 42—52] разграничивает эти две основные тенденции в детективном жанре: детектив-расследование вызывает любопытство по поводу прошлого; триллер формирует ожидание будущего>. Сложные романные нарративы включают в себя переплетение возможных версий как прошлого, так и будущего; у некоторых авторов, в самом деле, есть особая склонность к выделению одной временной зоны более, чем других.

Восприимчивость к онтологической множественности позволяет нам воспринимать всю художественную литературу и ее чтение как сложное взаимодействие миров. Напротив, при подходах, которые провозглашают единственную версию мира как аналитический критерий, «обширный, открытый и заманчивый фикциональный универсум (фикциональная вселенная) сжимается до модели одного единственного мира» [Dolezˇel 1998, x]. Эта критика относится также к методам анализа сюжета, которые ограничивают свое внимание единственной версией мира, понимаемой как история. Анализ истории в нарративе сообщает нам очень мало о подлинной динамике сюжета и увлекательности фикциональных миров для читателя; это следует из факта, что нарратив не просто рассказывает нам одну историю, но сплетает богатую, онтологически многомерную ткань альтернативных возможных миров. Как показала М. Л. Рьян, предлагая «принцип диверсификации», успех или рассказываемость отдельных повествований можно объяснить созданием в них сложной системы альтернативных возможных миров [Ryan 1991, 156ff.]. В данной работе исследование альтернативных возможных миров строится на работе Рьян, показывая, как способность конструировать, координировать и управлять альтернативными возможными мирами превращается в ключевую особенность эволюции художественной литературы.

История вымышленных нарративов может рассматриваться как проявление распространения пространственно-временных структур и техник изображения множественных миров. Подход с точки зрения множественных миров рассматривает вымышленные нарративы в их онтологически неразрешенном состоянии (по крайней мере, в одномерной онтологической иерархии реалистических текстов) до тех пор, пока финал не замыкает одну версию истории на дискурс. В этой интронарративной форме сюжет — это динамическое взаимодействие конкурирующих возможных миров. Именно это динамическое соревнование возможных версий миров составляет для читателя, погруженного в нарративный опыт, главный аспект увлечения художественной литературой. Читательское «предвкушение ретроспекции» [Brooks 1992, 23] рождается именно из факта, что пока он погружен в нарратив, история еще не выкристаллизовалась, она все еще находится в состоянии онтологического потока, в котором конечная версия сюжета — лишь одна из многих конкурирующих возможностей. Таким образом, как замечает Джеймс Фелан, «рассмотрение сюжета в предварительной перспективе включает рассмотрение того, как мы воспринимаем завершение, определяемое началом и серединой» [Phelan 1989, 111].

Исторический анализ показывает, как с появлением романа развиваются более сложные сюжеты, включающие временную организацию альтернативных версий мира: в качестве возможности текста предлагается несколько версий прошлого или будущего. Более того, показывается, как с середины XIX в. в общежанровом распространении сюжетность альтернативных миров разветвляется на все более отличающиеся подформы. Литературные жанры повсеместно, будь то реалистические, полуреалистические (фэнтези и научная фантастика) или антиреалистические (метафикциональные) формы — используют альтернативные возможные миры с различными формами онтологической иерархии. Реалистические тексты — это тексты категорически единственного мира: они соответствуют онтологическим ожиданиям реального мира. Сложный реалистический сюжет, включающий в себя загадку или тайну, может тонко манипулировать виртуальным и реальным, но в конечном счете только одному реальному миру разрешено существовать по завершении: все остальные онтологически понижены до виртуального статуса и оказываются субъективными мирами персонажей или эфемерными конструкциями, которые возникли в результате действий нарратора. Однако в нереалистичных текстах строгая онтологическая иерархия реализма разрушается, приводя к появлению нарративов с множеством миров. Теория возможных миров с ее априорным постулированием «множества миров» [Lewis 1986] представляет собой один из основных фреймов анализа сюжета как динамической сети миров, генерируемых текстом. <Использование теории возможных миров в этой статье избирательно и ориентировано на анализ конкретных аспектов сюжета. Нас вдохновляла, в частности, работа Рьян о повествовании и сюжете, но в то же время мы признаем теоретический вклад исследований Долежела, Эко, Льюиса, Марголина, Павла, Принса и др. Исчерпывающее описание теории возможных миров см., например, [Ryan 1991], [Ryan 1992], [Ryan 1995a]; [Dolezˇel 1998, 12—28]; [Ronen 1994].> В центре теории возможных миров находится понятие относительности идеи единого мира или «Мира» и возможность замены его системой возможных миров, в которой онтологический центр подвижен. Каждый возможный мир реален с точки зрения его обитателей [Lewis 1979, 184] или — в случае читателя — погруженных «гостей», чей ментальный фокус временно сосредоточен на этом мире. Однако в рамках теории возможных миров существуют значительные различия в отношении природы и роли границ между мирами. Формулировка Рьян фокусируется на пересечении границ мира как части процесса читательского погружения «которое толкает читателя в новую систему действительного и возможного» [Ryan 1991, 22]; [Ryan 2001].

Льюис, с другой стороны, резко определяет границы одного мира по отношению к другому: «не существует пространственно-временных отношений между вещами, которые принадлежат к разным мирам. Ничего из того, что происходит в одном мире, не может послужить причиной происшествия в другом. Они не пересекаются. У них нет общих частей» [Lewis 1986, 2]. Этот миро-разделительный подход повторяет в контексте художественной литературы утверждение Долежела о том, что «мы настаиваем на различии между фактическим (существующим) и вымышленным. Устанавливая жесткие границы, мы избегаем путаницы всякий раз, когда наше эстетическое чувство или наша когнитивная проекция приглашают нас в путешествие между мирами» [Dolezˇel 1998, xi].

И миро-разделительная, и миро-интегративная интерпретации теории возможных миров важны для анализа множества миров, создаваемых в вымышленных нарративах. Однако исключительно жесткое установление теоретических границ мира ведет к риску потерять из виду динамику реального опыта чтения. Теоретики и философы задают свои границы, но обычный читатель, творчески погруженный в вымышленный мир, этого не делает. Следовательно, чтобы описать читательский опыт множественных альтернативных миров, включенных в вымышленный нарратив, необходим более сильный когнитивный элемент, способный пролить свет на ментальную активность смешения миров, которая имеет место, когда человеческий разум имеет дело с онтологически сложным устройством [Fauconnier / Turner 1998a], [Fauconnier / Turner 2002]. Призыв Долежела избегать «путаницы» может пригодиться для текстуально-теоретического анализа, но, как показали Фауконье и Тернер, путаница — в значении большого количества ментальных операций — на самом деле является способом человеческого ума воспринимать сложные феномены.

В этой статье будут рассмотрены разнообразные формы построения сюжетов прошлого и будущего, в том числе контрфактических (альтернативных) вариантов, которые встречаются в реалистических, полуреалистических (в первую очередь научно-фантастических) и откровенно антиреалистических (метафикциональных) текстах. При этом мы будем интегрировать теоретические материалы из традиционной теории нарратива, теории возможных миров, психологических и когнитивных исследований в сфере гипотетического.

 

2.     Сюжет как сумма альтернативных возможных миров

 

Альтернативные возможные миры — это миры, которые, с точки зрения реального мира, являются нереализованными возможностями. Теоретически такие неактуальные миры охватывают бесконечный диапазон возможных отклонений от обстоятельств в реальном мире, мыслимых человеческим разумом [Rescher 1973, 168], а следовательно, и читателем художественной литературы. <Современное философское допущение, что возможные миры являются конструктами человеческого ума, принципиально отличается от концепции Лейбница [Leibniz 1996 / 1720], согласно которой Бог всемогущ и наделен знанием всех возможных миров. Обсуждение отличий концепции Лейбница и современной теории возможных миров, см. [Adams 1979].> Однако альтернативные возможные миры в вымышленном нарративе, рассматриваемые здесь, более существенны: они представляют собой последовательность событий, которые действительно нарративизированы или явно имплицированы в тексте и могут даже казаться реальными до того, как онтологически будет разоблачена их эфемерность. Такие конструкции являются виртуальными событиями, потому что они имеют силу, позволяющую означать или моделировать реальность, даже если они в конечном счете оказываются недействительными.

Один из многочисленных вкладов Рьян в нарративную теорию заключается в актуализации важной роли виртуальных событий в нарративных сюжетах <Бремон [Bremond 1980] разграничивает актуализированные события и те, которые не включены в триадную структуру действия, представляя собой начальную концептуальную форму анализа сюжета.> Основное внимание в ее исследованиях уделяется множественности виртуальных приватных миров, создаваемых в умах персонажей: «Эти конструкции включают в себя не только сны, выдумки и фантазии, придуманные и рассказанные персонажами, но любые представления о прошлых или будущих состояниях и событиях» [Ryan 1991, 156]. <В своем подробном описании структуры пространства или «частного мира» персонажа Рьян различает четыре основных модальных типа: мир Знания, мир Желания, мир Обязательства и мир Намерения [Ryan 1991, 110—123]. При этом она опирается на модальные категории, предложенные Тодоровым [Todorov 1969], [Todorov 1977] и Долежелом [Dolezˇel 1976b].> Главный принцип Рьян гласящий, «что виртуальное в нарративной вселенной существует в умах персонажей» [Ryan 1991, 110], приводит к анализу альтернативных возможных миров, сосредоточенных в пространстве персонажа, т. е. общей сумме ментальных конструкций, реализуемых персонажем. Комплексная и многогранная теория сюжета по Рьян предполагает, помимо прочего, понимание сюжета как конфликта, возникающего в тот момент, когда персонажи пытаются претворить свои миры-желания и миры-намерения в реальность: «Ходы в игре — это действия, посредством которых персонажи пытаются изменить соотношения между мирами. <...> Для того чтобы произошел переход и возник сюжет, в универсуме текста должен зародиться конфликт» [Ryan 1991, 119—120]. Здесь ориентированный на действия подход Рьян предполагает следование работам Томаса Павла о драме.

Тем не менее, концепция движения тяготеет к уровню дискурса, к тому, как альтернативные миры на самом деле вплетены в нарративный дискурс. Фактически, эти процессы координируются нарратором, фигурой, ключевая посредническая роль которой традиционно рассматривается как существенное родовое отличие нарратива от драмы [Stanzel 1984]. Чтобы создать более полный обзор альтернативных миров в художественной литературе, необходимо поместить в сферу анализа нарратора.

 

Фокализация, область персонажа и власть нарратора

над онтологической иерархией 

 

Гетеродиегетический нарратор, который является не персонажем, но голосом извне [Genette 1980, 243ff.], занимает позицию силы по отношению к управлению виртуальными и реальными пространствами. В сложносочиненных гетеродиегетических нарративах, таких как у Филдинга или Остин, нарратор часто использует эту власть и создает фиктивно-реальные миры, которые, с помощью нарративной «ловкости рук», в конечном счете оказываются виртуальными конструкциями.

Фокализация — одна из основных техник, используемых в сложносочиненном гетеродиегетическом нарративе, чтобы обманчиво представлять виртуальные события в пространстве персонажей как реалии повествуемого мира. <Фокализация здесь относится не только к процессу, с помощью которого рассказчик облегчает понимание и визуальное восприятие персонажа повествуемого мира, как это подразумевалось Женеттом [Genette 1980, 189ff.] в оригинальном определении фокализации — «кто видит», но как предоставление доступа к сумме ментальных операций, включающих «невизуальное восприятие, мышление, воспоминание, видения мечты и т. д., которые занимают важное место в фокализации» [Jahn 1996, 254].> Степень фокализованного проникновения в пространство персонажа также различна. В несобственно-прямом дискурсе присутствие рассказчика как посреднической инстанции тесно переплетается с информацией, получаемой из пространства персонажа (его речи или мыслей), что дает рассказчику право аутентифицировать эту информацию как достоверную, даже если она на самом деле ошибочна. В косвенно передаваемом мышлении (психонаррации) пространство персонажа представлено сепаратно, в то время как в случае прямого мышления (внутреннем монологе), читатель полностью погружен в ментальное пространство персонажа без нарративного сопровождения <для рассмотрения представлений о сознании в целом и о несобственно-прямом дискурсе в частности, см. [Cohn 1978] и [Fludernik 1993], соответственно>.

Нарратор может манипулировать читательским восприятием онтологического статуса событий в пределах пространства персонажа, предлагая неправильно фокализированный доступ к этому пространству, т. е. предоставляя читателю информацию о событиях, сконструированных в восприятии персонажа, без дополнительного разъяснения их онтологического статуса. Например, в «Разуме и чувствах» Джейн Остин (1811) фокализованный доступ к миру представлений Элинор Дэшвуд приводит к конструированию фиктивной последовательности событий. Элинор влюблена в Эдварда Феррарса, который, к сожалению, связан обязательствами с Люси Стил. В 47 главе Элинор получает доказательство того, что Эдвард и Люси женаты; слуга Томас сообщает ей: «Видел мистера Феррарса своими глазами, мэм, сегодня утром в Эксетере, и его жена с ним, бывшая мисс Стил» [Austen 1969, 344]. Элинор, чье пространство теперь соприкасается с несобственно-прямым дискурсом, откликается на эту информацию своей собственной мысленной реконструкцией деталей сообщаемой сцены и виртуальной проекции ее продолжения: «Они поженились, поженились в городе и теперь спешат к ее дяде. Что почувствовал Эдвард, находясь в четырех милях от Бартона, видя слугу ее матери, слышавшего, что говорит Люси!» [Austen 1969, 347]. Субъективное изложение последовательности событий утверждает брак как реальное событие в уме читателя. И ближе к концу 48 главы Элинор и читатель удивлены появлением Эдварда Феррарса и его рассказом о том, что «мистер Феррарс», женившийся на Люси Стил, на самом деле брат Эдварда, Роберт [Austen 1969, 349—350]. Несколько страниц подряд нам кажется, что брак Люси и Эдварда принадлежит реальному миру повествования, но затем испаряется, и обнаруживается, что он являлся виртуальной конструкцией. И хотя нельзя сказать, что он существует в истории «Разума и чувств», но, тем не менее, вносит существенный вклад в наш опыт чтения любовного романа.

 

Временная организация:

построение нескольких версий прошлого и будущего 

 

Термин «временная организация», в отличие от концепта анахронии Женетта [Genette 1980, 35ff.], означает, что в качестве возможности текста предлагается несколько версий прошлого или будущего. Женеттовские категории аналепсиса и пролепсиса не охватывают онтологически сложную сеть виртуального и реального времени, генерируемого в альтернативных возможных мирах повествования.

Это связано с тем, что модель Женетта привязана к концепции истории, и анахрония воспринимается как повествовательное движение назад и вперед по единой шкале прошлого и будущего, а не как онтологически множественный подход или портал для разных версий мира. Таким образом, концепция ученого трактует нарратив с позиции завершенности, где есть только одна версия истории, но это ничего не говорит нам о том, как много миров создается за пределами истории в процессе повествования. <Обсуждение Женеттом «повторного аналепсиса», когда повествование «повторяет свой собственный путь и придает прошедшему эпизоду значение, которого ранее не было, но затем появилось» [Genette 1980, 54—56] — не касается альтернативных версий прошлого, но связано с разными интерпретациями отдельных событий. Оно подходит для осмысления онтологической множественности «ложных предсказаний или ловушек», которые составляют часть «сложной системы обманутых ожиданий, подозрений и неожиданностей» [Genette 1980, 77].> Временную организацию сюжета нарративного дискурса можно метафорически трактовать как своего рода машину времени, которая не только переключается между прошлым и будущим мирами, но может изменять реальность. В анализе, учитывающем множественность миров, аналепсис и пролепсис могут, таким образом, включать в себя виртуальное прошлое нарративного мира или проецирование виртуального будущего, которые совсем не являются частью истории.

«Разум и чувства» Остин — хороший пример упреждающих прогнозов, которые, в конечном счете, не становятся частью повествуемого мира. Исходя из ошибочной убежденности в том, что Эдвард женился на Люси Стил, Элинор конструирует сценарий их будущей семейной жизни, который, с точки зрения читателя, ограниченного пространством Элинор, кажется проекцией реального ближайшего будущего:

 

«Она представила молодую пару в подготовленном для них доме при церкви. Мысленным взором она видела, как Люси хозяйничает деятельно и ловко, стремясь выглядеть не хуже других и в то же время нещадно экономя на всем. Она даже почувствовала, как стыдится Люси своей бедности и делает все, чтобы никто не проведал, что они во всем себя ограничивают. Корыстная девица, несомненно, постарается втереться в доверие к полковнику Брэндону, миссис Дженнингс… словом, ко всем состоятельным знакомым Эдварда. Эдвард… Она представляла его то счастливым, то несчастным, не могла понять, каково ему на самом деле, от этого страдала, мучилась и только отгоняла от себя навязчивые видения» [Austen 1969, 347].

 

Отрывок из романа Элиота «Даниэль Деронда» (1876) предлагает другую форму виртуального пролепсиса. Этот роман особенно примечателен тем, что пространство персонажа — Гвендолен Харлет — ориентировано на будущее. Не зная, как жить дальше, Гвендолен неоднократно проектирует альтернативное будущее для себя, как в этом отрывке из 26 главы романа, в котором она решает стать либо гувернанткой в семье епископа, либо актрисой [Eliot 1967, 315—316].

В отличие от прогнозов Элинор в «Разуме и чувствах» эти картины имеют виртуальный статус уже в точке нарративизации. Будущее, прогнозируемое Элинор для Эдварда и Люси — результат ее ложных знаний, в то время как альтернативное будущее Гвендолин — результат того, что у нее нет реальных знаний о будущем; ее повторяющиеся прогнозы являются важной частью стратегии романа, их цель — вовлечь читателя в дилемму.

         Аналогичным образом, аналепсис на самом деле может включать взаимодействие виртуальных и актуальных версий прошлого, в которых прошлое последовательно реконструируется. Сложная сюжетность прошлого мира включает повторяющиеся ретроспективные путешествия в прошлое повествуемого мира, в котором пересмотрен онтологический статус кажущихся актуальными (но в конечном счете виртуальных) версий. Роман Филдинга «Джозеф Эндрюс» (1742) жонглирует отношениями персонажа, в которых различные версии прошлого, включающие разные варианты родства и идентичности персонажей, строятся, а затем уничтожаются. В начале романа очень откровенный гетеродиегетический нарратор Филдинга представляет персонажей и их связи, используя короткие аналептические ссылки, чтобы создать следующее соотношение: Памела и Джозеф Эндрюс — сын и дочь Джаффара Эндрюса [Fielding 1977, 40—41], а Фанни, в которую Джозеф влюблен, — подкидыш, который воспитывался в той же усадьбе [Fielding 1977, 65].

Однако в сцене признания в развязке романа прошлое и родственные отношения подвергаются множественному ремоделированию. Сначала слуга сообщает о происхождении Фанни, и выясняется, что она тоже дочь Эндрю [Fielding 1977, 304—305]. Затем еще один этап аналептических откровений опровергает другую связь: выясняется, что Джозеф не сын Эндрюса и брат Фанни, но тоже подкидыш, оставленный у Эндрюса; его отец на самом деле мистер Уилсон (персонаж, которого раньше встречал Джозеф в своих путешествиях). Благодаря хитросплетениям в отношениях героев, Джозеф и Фанни, приходят, сквозь некоторое количество виртуальных (ложных) идентичностей, к тому моменту, когда устанавливаются окончательные фактические тождества и подлинный сюжет. <Джозеф Эндрюс — один из примеров временной организации в случае описания родства, практикуемое в широко распространенной форме, которую я называю сюжетным совпадением. Об этом см. [Dannenberg 2003], [Dannenberg  2004].> Однако у Филдинга, в отличие от Остин и Элиота, передача информации осуществляется через откровенный диалог. Пространство персонажей, как правило, не раскрывается через фокализацию.

 

3. Гипотетические миры

Альтернативные миры

 

В приведенных выше примерах описываются возможные миры, которые являются виртуальными либо потому, что сначала представляются актуальными (действительными), впоследствии оказываются иллюзорными конструкциями («Разум и чувства», «Джозеф Эндрюс»), либо потому, что они представляют нереализованные множественные возможности будущего («Даниэль Деронда»).

Напротив, альтернативный мир представляет собой сознательно виртуальную альтернативную версию прошлого, вызванную к жизни мысленным экспериментом, где берут актуальный реальный мир, а затем создают измененную модель, в которой есть стратегический отход от условий. Контрафакты широко обсуждались в теории возможных миров [Goodman 1947]; [Lewis 1973]; [Rescher 1975]. В последнее время они послужили стимулом для появления интересных работ в политических, социальных и когнитивных науках [Roese / Olson 1995a]; [Tetlock / Belkin 1996a]; [Turner 1996]; [Fauconnier / Turner 1998b]; [Fauconnier / Turner 2002], которые показывают, что гипотетические конструкции не просто являются теоретической зоной для философских спекуляций, но имеют фундаментальное значение для функционирования человеческого разума. Следующее обсуждение показывает, что этот тип альтернативного мира представляет особенно интересную возможность интегрировать ряд теоретических подходов и иллюстрирует, как альтернативы в художественной литературе распространяются на все жанры и приемы.

Гипотетические исторические миры выстраиваются путем предположения гипотетического отклонения от истории реального мира, сосредотачиваясь на том, какие условия были бы необходимы для того, чтобы изменить результаты ключевых исторических событий, таких как поражение Наполеона при Ватерлоо [Rescher 1975, 174]; [Fearon 1996, 55]; [Horne 2001]. Использование гипотетических фактов для изучения истории, таким образом, включает в себя создание «вопросов о том, что было бы» [Tetlock / Belkin 1996b, 3], задаваемых задним числом, когда онтологический статус событий абсолютно ясен, например, вопрос о том, какие факторы могли бы предотвратить падение Железного занавеса в Восточной Европе в 1989—90 гг.

Другой конец шкалы, которую я предлагаю, можно обозначить как биографические альтернативы, представляющие другой тип гипотетического мира. В одной из ключевых форм этого типа, наблюдаемой в вымышленных нарративах с XVIII в., автобиографический субъект переделывает события собственной жизни. Роуз и Олсон отмечают с точки зрения психологических исследований: «Альтернативное (контрфактуальное) мышление является существенной чертой сознания. Мало кто действительно никогда не думал об упущенной возможности и не сожалел о глупом высказывании. И <...> именно артикулируя лучшее возможное прошлое, люди могут реализовать желательное будущее» [Roese / Olson 1995b, 46—47]. Таким образом, когда вымышленный персонаж размышляет о том, как его или ее жизнь могла бы сложиться по-другому, этот вымысел имитирует естественный человеческий образ мышления в попытке воссоздать подлинное человеческое сознание.

Гипотезы, порождаемые мыслительной деятельностью персонажей в фикциональном мире, являются лишь одним из нескольких альтернативных режимов в вымышленных нарративах. Они также могут быть сформулированы как рассуждения гетеродиегетического нарратора о том, как вымышленное событие могло произойти по-другому. На глобальном уровне, в нарративном жанре альтернативной истории, исторический альтернативный факт используется для создания целого нарративного мира, в котором нарратор (гетеродиегетический или гомодигетический) артикулирует происходящее именно как текстуальный реальный мир, а не как гипотетический сценарий. Помимо этих реалистичных форм, множество гипотетических и других похожих форм конструирования альтернативных миров используется в замысловатых сюжетах научной фантастики, фэнтези и постмодернистской литературе.

Три примера из традиционной литературы показывают, как создаются контрафакты, когда персонаж или нарратор проводит гипотетический мысленный эксперимент. В «Старой Аркадии» Сиднея (ок. 1580) Филанакс укоряет герцога Басилеоса за то, что тот не обратился за советом, описывая гипотетический мир, в котором Басилеос советуется с ним до, а не после визита к дельфийскому оракулу (в результате которого Басилеос получил ужасные предсказания, касающиеся его и его семьи): «О возлюбленный принц, как бы он обрадовал вас при вашей поездке в Дельфы, если бы вы воспользовались моими смиренными услугами, и я смог бы в нужное время наилучшим образом высказаться, и тогда сейчас возможно, вы пребывали бы не в опасности, но в тишине и спокойствии» [Sidney 1994, 6].

В эпистолярном романе Ричардсона «Кларисса» (1747/8) Анна Хоу использует альтернативный сценарий в письме к Клариссе, не для того, чтобы жалеть об упущенных возможностях, но чтобы, в соответствии с провиденциальной перспективой восемнадцатого века, утверждать, что Кларисса, в конечном счете, не имела возможности избежать махинаций Лавлейса, и что необходимо принять реальный мир как лучший из всех возможных миров: «…Но дорогая, что было делать? Возможно, вы бы подарили Лавлейсу встречу в надежде усмирить его и предотвратить зло. Но если вы не встретились с ним, вы видите, он посетил бы их [семью Клариссы] с визитом, и вам бы пришлось присутствовать: и каковы были бы последствия? Так что, в целом, мы не знаем, могут ли обстоятельства быть лучше, нежели они есть» [Richardson 1985, 516; 151].

В 48 главе «Мэнсфилд-парка» Остин (1814) нарратор размышляет о том, что было бы, если бы Генри Кроуфорд действовал по-другому ближе к финалу романа — он мог бы покорить сердце Фанни Прайс, что привело бы к совершенно другим выводам: любовному сюжету, в котором Фанни Прайс выходит замуж за своего кузена Эдмунда Бертрама [Austen 1966, 451].

Как и другие виртуальные миры, рассмотренные в этой статье, контрафактные миры занимают временную сферу далеко за пределами реального повествуемого мира истории. Временное движение, используемое в их построении, нельзя отнести к аналепсису Женетта, поскольку, будучи осознанно виртуальными, они даже не претендуют на упоминание о прошлом повествуемого мира. В нарративных исследованиях пока еще мало подтверждается тот факт, что контрафакты широко представлены во все периоды развития и во всех жанрах вымышленных нарративов <Хельбиг [Helbig 1988] исследует альтернативную историю в художественной литературе, в основном в контексте научной фантастики, под названием «параисторический роман». Кин [Keen 2001, 142—153] обсуждает проявления «альтернативного воображения» в рамках своего исследования>. Рассмотрение Джеральдом Принсом явления, которое он называет «диснаррация» и которое «охватывает все события, которые не происходят, хотя могли бы и, тем не менее, упоминаются (в отрицательном или гипотетическом ключе) в нарративном тексте» [Prince 1992, 30], включает примеры альтернатив, озвученных нарратором и персонажами.

Напротив, ориентированная на персонажей модель Рьян допускает гипотетические миры в эту категорию только в том случае, если они являются продуктом ментальной деятельности персонажа, а не гетеродиегетического наррратора <Рьян [Ryan 1991, 47—48], Штанцель [Stanzel 1977] и Риффатер [Riffaterre 1990, 32—33] кратко обсуждают альтернативы в литературе>. Таким образом, нарративная теория все еще нуждается во всеобъемлющей модели контрафакта в художественной литературе. В настоящей работе представлены только некоторые аспекты более детального анализа, предпринятого мною ранее [Dannenberg 1998], [Dannenberg 2000]. Полный спектр альтеранатив в литературе выходит далеко за рамки ее наиболее реалистичных форм, уже проиллюстрированных выше — кратких рассуждений персонажей и нарраторов. Например, в жанре альтернативной истории нарратор ссылается на исторически противоположный мир как на реальный повествуемый мир всего текста. Пролог к роману Кейна Робертса «Павана» (1966), таким образом, содержит контрафактическое изложение истории XVI в., сформулированное как факт, а не как гипотеза. Этот первоначальный сценарий служит историческим прологом к основной части романа — изображению менее технологически продвинутой Англии XX в.: «В теплый июльский вечер 1588 года в королевском дворце в Гринвиче в Лондоне умирала женщина, с пулями в животе и груди. Ее лицо застыло, зубы почернели, смерть не придавала ей никакого достоинства; но ее последнее дыхание могло поколебать целое полушарие. Королевы Елизаветы Первой, верховного правителя Англии, больше не было…» [Roberts 1995, vii ].

Различия в форме контрафакта также влияют на утверждение действительности повествовательного мира. Контрафакт может выполнять важную функцию аутентификации в реалистической традиции, но иногда его можно использовать и в откровенно антиреалистической, метафорической манере. Гипотетически умозаключения персонажей, например, приведенные выше в романах Сиднея и Ричардсона, служат для усиления впечатления о том, что реальный повествовательный мир «реален», благодаря построению более контрастного в меньшей степени «реального» (т. е. виртуального) измерения, усиливающего явную реальность повествуемого мира посредством онтологического дефолта. С другой стороны, гипотетические умозаключения гетеродиегетического нарратора могут иметь потенциально дестабилизирующее влияние на веру читателя в реальность мира повествования, если они подразумевают, что автор мог задумать эти события по-другому <ср. [Prince 1992б 36]: «Когда диснарратив относится к видению нарратора, он выдвигает на первый план способы создания мира». Риффатер [Riffaterre 1990, 32—33] цитирует отрывок из Троллопа>. Однако этот эффект не является автоматическим: например, приведенный выше гипотетический эскиз нарратора в «Мэнсфилд-парке» Остин не подрывает реальность повествуемого мира, т. к. он сосредотачивается на недостатках в характере и действиях Кроуфорда и, таким образом, — к роли нарратора как автора.

С другой стороны, контрафактивные события, представленные в альтернативной истории, предлагают читателю совершить небезынтересный акт двойного мышления. Действительно, сложный онтологический статус этого жанра хорошо иллюстрирует относительность контрастных терминов, виртуальность и реальность. Читатель будет сознательно рассматривать этот мир как противодействующий, если он мысленно останется на онтологическом уровне своих истинных пространственно-временных координат, которые совпадают с представлениями автора, задумавшего свое произведение как мысленный эксперимент противодействия. В качестве альтернативы, если читатель погрузится в мир повествования во время чтения, он будет рассматривать его, как последовательно призывает нарратор в художественной литературе, в качестве реальным.

 

4. Альтернативность, над-мирная идентичность и смешение миров

 

Над-мирная идентичность — концепция, которая много обсуждается в теории возможных миров. Эти споры касаются различных позиций по поводу такой идентичности, а именно: в какой степени возможно установить связи между, например, историческим Наполеоном в реальном мире и Наполеоном в контрафактном гипотетическом мире, где он выиграл битву за Ватерлоо или вторгся в Англию (примеры, используемые как в теории возможных миров, так и в альтернативной истории). Рассуждая о над-мирной идентичности Любомир Долежел, ссылаясь на вымышленный нарратив как таковой, утверждает, что «фикциональные индивидуальности не зависят от существования и свойств фактических прототипов» [Dolezel 1988, 482—483]. <Я процитировала Долежела (1988) именно потому, что он утверждает существование возможных миров в самых радикально-разделительных терминах. Однако переосмысляя эти идеи [Dolezel 1998, 16], он действительно смягчает свою позицию по онтологической однородности вымышленных сущностей, признавая, что персоналии с «прототипами в реальном мире» представляют собой отдельный семантический класс>. Это, однако, справедливо только в некогнитивном теоретическом контексте, поскольку удовольствие и эффект от чтения опытов по альтернативной истории о (к примеру) наполеоновских войнах находится в способности читателя соотносить альтернативного Наполеона с настоящим.

В философской литературе о возможных мирах предлагались различные терминологические системы, которые концептуально имели дело с концепцией надмирной идентичности. Ресхер формулирует свое решение в модели, привязанной к миру: различные «версии» «одного человека» могут быть расположены в разных мирах: «Наша теория подводит к тому, что один и тот же человек может вновь появиться в разных обликах в разных возможных мирах. Соответственно, возникает необходимость различать две версии того, что значит быть “индивидуальностью”… » [Rescher 1975, 88].

Льюис, с другой стороны, поддерживает свою теорию отдельных миров, замечая, что надмирная идентичность в прямом смысле — совпадение миров — порождает катастрофическую проблему со случайными внутренними свойствами предполагаемых общих частей», настаивая на том, что «мы <...> отвергаем совпадение миров» [Lewis 1986, 210].

Он предлагает другую терминологию, параллельную теорию: «параллельные отношения являются нашей заменой идентичности между объектами в разных мирах <...>. Если кто-то скажет, что вы находитесь в нескольких мирах, в которых у вас есть несколько разные свойства, и с вами происходят несколько разные вещи, я предпочитаю говорить, что вы находитесь в реальном мире, а не у других, но у вас есть аналоги в нескольких других мирах» [Lewis 1983, 27—28]. В философской литературе о возможных мирах были предложены различные терминологические системы, которые концептуально имели дело с концепцией надмирной идентичности.

Фактически, совмещение миров, которое вызывает такую «катастрофическую проблему» с философской точки зрения, лежит в основе многих недавних размышлений в культурной и литературной теории — от жонглирования мирами в постмодернистской литературе [McHale 1987] до появления понятий гибридности в постколониальных исследованиях, противостоящих монолитным версиям культуры и идентичности, предложенным (нео)колониальным дискурсом [Bhabha 1994], [Young 1995]. Точно так же совмещение миров и интерактивная динамика идентичности персонажей в разных мирах создает большую часть содержания в сложных контрфактических нарративах. Чтобы показать, как этот процесс работает, концепция «версий» Ресхера и понятие взаимодополнительности Льюиса могут быть использованы для анализа взаимодействия онтологических и когнитивных аспектов репрезентации персонажа в контрфактуальности. Термин «версия» Ресхера полезен для описания контрафактических сущностей с градацией от реального, т. е. для концептуализации над-мирной идентичности как диапазона вариаций исходного (реального) персонажа. <Сосредотачиваясь на интертекстуальной, а не на альтернативной множественности персонажей, Марголин [Margolin 1996] уже предложил сравнительный анализ персонажей в терминах различий между оригинальной и последующей версиями.> Термин «взаимодополнение», с другой стороны, более уместен при рассмотрении над-мирной идентичности в более широком онтологическом контексте, где миры демаркируются, а не рассматриваются как градация альтернатив. Кроме того, термин «оригинальный мир» может быть использован для того, чтобы отличить его от вымышленных объектов, расположенных в реальном мире, в отличие от вымышленных субъектов, которые контрафактически множатся в повествуемом мире, но у которых нет оригинала в мировой истории.

Следующие примеры иллюстрируют некоторые базовые вариации над-мирной идентичности в альтернативных мирах вымышленных нарративов.

В некоторых минимальных формах гипотетического мира речь идет только о сюжете, а не о персонаже, потому что альтернативный ход событий не имеет никаких последствий для репрезентации соответствующего персонажа. Например, после катастрофического кораблекрушения одноименный герой «Робинзона Крузо» Дефо (1719) принимает гипотетический сценарий <об этом различии см. [McMullen / Markman / Gavanski 1995]>, по которому все могло быть еще хуже: «Другое рассуждение имело большую пользу для меня <...>, стоило лишь сравнить мое текущее положение с тем, в каком я мог бы оказаться. И это случилось бы, не будь корабль, по Божьей воле, отброшен так близко к берегу <...> Я провел целые часы <...>, представляя себе в самых живых красках, как бы я обходился, не имея всех этих предметов с корабля…» [Defoe 1965, 141].

Альтернативный ход событий, который представляет Крузо, не предполагает концептуализации другой версии самого себя; текст проектирует контрафактную версию сюжета, но не персонажа. Хотя строгий теоретик возможных миров мог бы утверждать, что Крузо создает двойника в альтернативном мире, эта альтернатива Крузо (тот, у кого не осталось никаких полезных вещей после кораблекрушения) ни в коей мере не является узнаваемой версией самого Крузо. Таким образом, в когнитивных терминах ничто в тексте не позволяет читателю полностью идентифицировать гипотетического Робинзона в контрафактическом сценарии с его фактической версией в романе. Соответственно, не теоретизирующий читатель будет представлять альтернативного Робинсона и его фактического двойника как одну и ту же фикциональную сущность.

         В противоположность этому, при гипотетическом описании событий нарратором в «Мэнсфилд-парке», который уже цитировался нами выше, создание другой версии персонажа на самом деле является противоположной предпосылкой. Говоря «если он [Генри Кроуфорд] стремился завоевать любовь Фанни Прайс, то смог бы преодолеть ее холодность» [Austen 1966, 451], нарратор вкратце рисует измененную версию Генри Кроуфорда, человека, который менее дерзок и более терпелив. Таким образом, здесь короткий контрфактический сюжет генерируется через антецедент (стратегическое изменение, порождающее контрфактуальный след [See Roese / Olson 1995b]), который сам по себе основан на персонаже. Здесь читатель не может выполнить автоматическую идентификацию между Генри в реальном повествовательном мире «Мэнсфилд-парка» и его двойником, как это происходит в «Робинзоне Крузо». У нарратора есть явное разграничение, которое читатель тоже должен оценить, чтобы следовать полученной причинно-гипотетической линии развития сюжета, т. е. если бы Генри был более сдержан, он мог бы завоевать любовь Фанни.

Альтернативные миры в фантастике ХХ в. создают совершенно новый диапазон сценариев для игр с над-мирной идентичностью. Научная фантастика и фэнтезийные тексты создают особенно богатое поле альтернатив, именно потому что в общем они находятся в переходном состоянии между реализмом и антиреализмом (метафикцией). Таким образом, они используют нереалистичные сюжеты, основанные на вымысле или выдуманной науке, чтобы позволяет порождать множество миров, но принципы создания персонажей остаются реалистичными, что позволяет создавать психологически достоверных множественных героев в разных мирах.

         Некоторые такие произведения на самом деле используют фантастические сюжеты для создания «путешествий между мирами» <я взяла этот термин из доклада Шиа [Shea 1989] о возможных мирах в философии>, в которых двойники из разных миров меняются местами или встречаются, тем самым создавая вымышленную буквализацию «скрещения миров», столь философски сдерживаемую Льюисом [Lewis 1986]. В романе Джона Уиндема «Поиски наугад» (1961), например, из-за ошибки в научном эксперименте главный герой и рассказчик Колин Трэффорд оказывается перемещенным в контрафактическую версию середины двадцатого века, в которой он занимает место альтернативной версии самого себя. Одной из главных тем этой истории является несовместимость двух версий Колина Траффорда. В результате отклонения в истории где-то в 1920-х гг. вторая мировая война и последующий прогрессивный рост цивилизации оказались невозможны, и Траффорд становится романистом, а не ученым. И менее приятным человеком, по сравнению с собой прошлым.

 

«[Этот] Колин Траффорд был похож на меня — прямо как большой палец левой руки, который попал в электрический вентилятор и никогда не соответствовал правому — конечно, до той точки — 1926-7 года, он был мной. Но позже все вещи на наших разных планетах должны были происходить для нас совершенно по-разному. Среда или опыт развили в нем качества, которые, следует думать, скрыты во мне. Я находил результат несколько болезненным — словно проблеск собственного отражения в неожиданно кривом зеркале» [Wyndham 1965, 160—161].

 

         Здесь соль истории создается контрастностью двойников и тем фактом, что Колин Траффорд-нарратор должен расплачиваться за ошибки двойника, потому что никто в контрфактическом (противоположном?) мире не знает о существовании его второй сущности. Таким образом, история является буквальным выражением закона возможных миров, гласящего, что две сущности в разных мирах не могут быть одинаковыми. В то же время фантастический сюжет бросает вызов логико-теоретическим демаркирующим предпосылкам возможных миров, поскольку главный герой преодолевает пространственно-временный барьер между актуальным и противоположным (контрфактическим) миром, переходя из одного в другой.

История Уиндема также доказывает, что не-когнитивный подход к изучению возможного мира не может охватить всю полноту контрфактических сюжетов и над-мирных персонажей. События контрфактической версии 1954 г., сообщаемые в заголовках газет, изумляют только что прибывшего Колина Трэффорда, который происходит из другой реальной версии мира 1954 г.:

 

«Я перевернул страницу и прочитал: «Беспорядки в Дели. Сегодня здесь прошла одна из самых больших акций гражданского неповиновения, которые вспыхивают в Индии с требованием немедленного освобождения Неру из тюрьмы. Почти весь день движение в городе было нарушено. Затем в соседней колонке я увидел следующее: “В ответ на вопрос со скамьи оппозиции г-н Батлер, премьер-министр, заверил Палату, что Правительство уделяет серьезное внимание…”» [Wyndham 1965, 144—145].

 

Читательская активность вымышленного персонажа Колина Трэффорда, изъятого из его собственного мира, сравнима с опытом читателя реального мира, который читает книгу по альтернативной истории. Для того, чтобы замысел был реализован в полной мере, такой читатель, как и вымышленный Трэффорд, должен быть продуктом истории ХХ в. в реальном мире. В этом случае он сможет распознать такие имена, как «Неру» и «Батлер», имея доступ к знаниям реального мира или «общим фреймам» <об этом см. [Eco 1979, 21]> истории ХХ в.

         Однако читательская динамика здесь более сложная, чем просто автоматическая активация готовых знаний. Как показывают Фоконье и Тернер, контрфактическая конструкция подразумевает не просто осознание, но создание уникальной новой смеси миров, в которой входные данные берутся из «ментальных пространств» реального мира. Благодаря более четкой спецификации этих ментальных пространств и их новому смешению в контрафактическом пространстве, можно более четко идентифицировать «независимую структуру» — обозначение Фоконье и Тернера для структурной уникальности и причинно-воображаемых следствий нового альтернативного мира, созданного из аспектов старого [Fauconnier / Turner 1998b, 286]; [Fauconnier / Turner 2002, 217—247].

Ментальные процессы, связанные со смешением миров, «в значительной степени бессознательны», так что «это выглядит просто, но на самом деле очень сложно» [Fauconnier / Turner 1998b, 287]. Применительно к отрывку, цитируемому в «Поисках наугад», это приводит к следующим стадиям ментального осознания читателем гипотетических положений. Читатель в реальном мире признает, что он родом из такого мира, в котором Неру стал премьер-министром Индии в результате провозглашения независимости в 1947 г., и где Батлер никогда не был ни лидером британской консервативной партии, ни премьер-министром в послевоенной Британии.

И несмотря на то, что эта информация не содержится в тексте, только при условии, что читатель обладает подобным знанием, он способен воспринять вышеупомянутые вымышленные события как противоположные реальному ходу истории и насладиться гипотетической творческой полнотой текста, в которой она определяет себя по отношению к онтологическому уровню экстратекстуальной истории реального мира. Но по сюжету Неру явно отличается от своего оригинала в реальном мире. Он здесь воплощение перемешивания реальных аспектов истории Индии 1940-х гг., в частности, двух ментальных пространств: действий Неру во время гражданских беспорядков и выступлений против англичан до индийской независимости, которые распространяются в контрафактическом пространстве в 1954-м. Второе реальное положение: провозглашение Неру премьер-министром в 1947 — хотя этому факту противоречит альтернативное пространство (в котором Неру явно не наслаждается привилегиями премьер-министра, поскольку находится в тюрьме), это работает благодаря ироническому контрасту с контрфактической ситуацией — и здесь точка входа в контрфактический конструкт, иронию которого читатель может оценить в своем сознании.

Кроме того, возникающая структура этого контрфактического мира 1954 г. включает в себя противоречивые комментарии к событиям реального мира в 1940-х гг. по индийскому сценарию. Это делается посредством косвенных причинно-следственных рассуждений о том, что только благодаря Второй мировой войне Индия добилась независимости, а Неру таким образом стал премьер-министром. Аналогичным образом, альтернативный сценарий для Батлера в качестве премьер-министра в 1954 г. строится путем смешивания нескольких пространств, включающих: а) реального лидера консерваторов и премьер-министра в 1954 г. Черчилля и б) реального Батлера, который, несмотря на свои амбиции, никогда не был премьер-министром Великобритании. Здесь структура содержит главный причинно-следственный вывод о том, что Черчилль стал лидером только в результате Второй мировой войны. Это очень интересно и указывает на сложную природу альтернативы, в которой имя Черчилль даже не встречается в тексте. Тем не менее, наряду с неудавшимися политическими устремлениями реального Батлера, премьерство Черчилля в реальном мире является одним из пространств входа в вымышленный альтернативный мир, и читатель должен держать его в уме, чтобы оценить все перестановки в альтернативном сценарии Уиндема.

         Таким образом, приведенная выше дискуссия показывает, что структура возможных миров неспособна проникнуть в когнитивную динамику альтернативности, включающей смешение, а не разделение миров или пространств входа. Следовательно, для современного реального читателя динамика смешения, происходящая при чтении альтернативных контрверсий, предполагает разговор о двойном процессе: не только о над-мирной идентификации и принятии того факта, что вымышленные Неру и Батлер имеют прототипы в реальном мире, но и об одновременной транс-мирной дифференциации: необходимо понять стратегические различия между пространствами входа, чтобы оценить возникающую структуру контрафактического альтернативного мира.

         Читатель может идентифицировать девиантную версию истории как альтернативную, получив доступ к знаниям об истории реального мира, и независимо от того, осознает он это или нет, этот альтернативный ландшафт создается в сознании с интерактивной ссылкой на реальную историю. В отличие от этого, однако, читатель принимает две версии Колина Трэффорда в реальном и альтернативном 1954 г. только со ссылкой миров друг на друга, а не путем интеграции любых дальнейших ментальных пространств в реальном мире или «общих фреймов» за пределами повествуемого мира. Таким образом, с точки зрения когнитивных операций, необходимых для прочтения текста, можно сделать вывод, что Неру, Батлер и Трэффорд не имеют онтологической однородности. Трэффорд может казаться реальной фигурой уровня реального Неру. Однако, в отличие от Неру, у него нет оригинала в реальном мире, и, таким образом, не существует дополнительного пространства, из которого читатель может, идентифицируя либо дифференцируя, импортировать связанную с ним информацию. С другой стороны, у Неру есть явная альтернативная версия в тексте, неявная вымышленная копия в выдуманной версии реального мира, из которой происходит Трэффорд, а также на внетекстовом уровне — плоть и кровь (в противоположность вымышленному произведению) оригинала. Утверждение Долежела, что «нереализуемые возможности всех вымышленных сущностей являются онтологически однородными» [Dolezˇel 1988, 482—483], таким образом, едва ли подкрепляется сложными проявлениями альтернативных миров в художественном нарративе.

         Другой тип над-мирной (сквозь-мирной) идентичности — интертекстуальный, соединяющий реальный мир и полностью вымышленный, используется в альтернативной истории Гибсона и Стерлинга XIX в. «Машина различий» (The Difference Engine, 1990). В дополнение к иронически измененным версиям фигур реального мира (премьер-министр Великобритании — лорд Байрон) в этом альтернативном мире действует Сибил Джерард, персонаж из романа (премьер-министра XIX в. в реальном мире) Дизраэли «Сибил». Сибил также может быть охарактеризована как персонаж, у которого есть оригинал в реальном мире, поскольку она импортирована из более раннего текста в реальном мире (романа «Сибил») в новый вымышленный контекст; следовательно, она не настолько вымышлена, как Колин Трэффорд в произведении Уиндема — у того нет оригинала за пределами текста.

В сравнении со сложной интерреференциальностью альтернативно-исторического жанра, над-мирная (транс-мирная) идентичность метафорических сюжетов экспериментальной постмодернистской литературы не показывают того же уровня сложности в создании разных версий персонажей. Это одна из причин, по которой данное направление оказалось не так интересно обычной публике. В отличие от полуреалистических аналогов в научной фантастике, эти полностью антиреалистические тексты раздувают сюжет за счет персонажа. Это прекрасно показано в одном из самых ярких образцов формы — финале рассказа Б. С. Джонсона «Важные мысли из дому» (“Broad Thoughts From a Home”):

 

«Великодушный жест: читателю предлагается выбор финалов.

Первая группа: религиозная. <...>

Вторая группа: мирская. (A) Сэмюэл насилует мисс Дин в невообразимо приподнятом настроении

(Б) Мисс Дэйн насилует Сэмюэла в состоянии незавидной рассеянности.

(C) Роберт насилует их обоих в состоянии невостребованной заносчивости (независимо от того, что может иметься в виду).

Третья группа: невозможная. Следующий фрагмент содержит срочный вызов в Англию для

a) Сэмюэла (b) Роберта (c) обоих; по причине (I) смерти (II) рождения (III) любви (IV) работы» [Johnson 1973, 110].

 

В этом концентрированном избытке нет места для развития различных версий персонажа в рамках различных альтернатив; и здесь нельзя говорить в терминах фактического и альтернативного, поскольку никакие четкие оппозиционные рамки не могут быть построены для онтологической иерархии — концепта, который теперь будет рассмотрен в заключении этой статьи.

 

5. Единичные и множественные миры в тексте:

онтологическая иерархия в реалистических и

нереалистических произведениях

 

Концептуальные ограничения, налагаемые анализом сюжета, ориентированном на историю, ограничивают любое рассмотрение онтологической иерархии, которую можно определить как конечное состояние отношений между альтернативными возможными мирами, возникающими в процессе развития сюжета вследствие двусмысленностей и сложностей временной организации, которая существенно различается для реалистических и нереалистических повествовательных жанров. В обычном реалистическом повествовании любые формы временной организации могут иметь место в процессе развертывания дискурса, тогда как окончательная онтологическая иерархия способна только присвоить статус актуальной (фактической) одной версии событий. Однако во многих развязках, как у Филдинга в «Джозефе Эндрюсе», рассмотренном выше, окончательный фактический мир или аутентифицированная версия событий обретает нарративную власть и авторитетный статус именно благодаря триумфу над другими потенциальными версиями, поднимаясь к вершине онтологической иерархии. <Модернистский нарратив отличается от обычного реалистического повествования своим стремлением оставлять различные альтернативы открытыми (например, «Поворот винта» Генри Джеймса [James 1969 / 1898]), вместо того чтобы утверждать одну версию как действительную.>

Реалистические тексты описывают один мир, поскольку не позволяют себе более одного, желая соответствовать действительности, и, несмотря на это, играют с альтернативными версиями единственного повествуемого мира. Порождение онтологической ясности, таким образом, является особенностью обычных реалистических текстов: хотя Робинзон Крузо конструирует альтернативные версии действительности, а Джозеф Эндрюс строит несколько версий прошлого, одновременно может существовать не более одной версии реальности.

Наоборот, альтернативная история одного мира, представленная в «Паване», представляет собой пограничный случай, в котором форма множественного мира зарождается, но еще не проявляется в самом тексте. Когнитивно это можно рассматривать как текст со множественными мирами, потому что для понимания его читатель должен иметь доступ к истории реального мира, дабы воспринять его альтернативный фрейм. Онтологически, однако, это текст с единственным миром, выполненный в реалистической традиции, поскольку альтернативный мир является единственным реальным миром. <В конце романа есть эпизод, который дестабилизирует фреймовый мир другого мира, ссылаясь на события в реальном мире, такие как «Бельзен» и «Бухенвальд», чтобы подчеркнуть, что технологический прогресс в реальном мире двадцатого века, в отличие от более отсталого общества альтернативного мира, изображенного в романе, вовсе не обязательно должен служить прогрессу цивилизации [Roberts 1995, 275].>

Нереалистичные тексты подрывают явную онтологическую иерархию реализма, поскольку строят плюралистические сценарии для множественного мира. «Поиски наугад» Уиндема изображают две разных версии мира, существующие бок о бок, не давая ни одной из них онтологического превосходства. «Важные мысли из дому» Джонсона приводят к большему умножению миров: финальные части порождают множество фрагментов событий, в которых нет ни следа фактического. Очевидно, поэтому он не предлагает никакой дифференцированной онтологической иерархии. Многополярная структура Гибсона и Стерлинга снова отличается: ни один мир не может быть воспринят как единственный в этой постмодернистской амальгаме миров, которые использует импорт метафикциональных персонажей и альтернативную историю.

Значительные различия в онтологической иерархии также позволяют проводить разграничения между строгими контрфактами и другими формами альтернативного устройства миров. Контрфактуальность конструирует четкий двоичный набор событий, фактических и гипотетических, которые рассматриваются ретроспективно как онтологически подчиненные с отчетливым виртуальным статусом. И наоборот, возможные варианты будущего предлагаемые персонажем, как видно на примере книги Элиота «Дэниель Деронда», не содержат одну доминирующую фактическую версию, которая резко различается с менее актуальными, но просто представляют собой множество нереализованных возможностей. <В области альтернатив в политической науке Вебер выдвигает спорное утверждение о том, что также можно говорить о будущем как о противодействии, поскольку «большинство людей <...> несет в себе свои представления о том, что и как будет происходить» [Weber 1996, 276, 279].> Аналогичный (часто сбивающий читателя с толку) эффект — излагать несколько противоречивых версий событий, что часто практикуется в постмодернистских экспериментальных повествованиях, как у Джонсона, и зиждется на том факте, что обнадеживающая онтологическая иерархия реализма, в которой только одна версия множества событий, в конечном счете, подтверждается, радикально подорвана.

 

6. Заключение

 

В нарративной теории множественных миров история, таким образом, теряет свою исключительную позицию и делается лишь одним из онтологических уровней сюжета, представляющих собой интерактивную сумму альтернативных возможных миров, которые генерируются текстом. Если смотреть таким образом, сюжет становится чем-то более динамичным, чем история в хронологической последовательности или ее анахроническая инверсия в дискурсе (два подхода, которые характеризуют традиционный анализ сюжета в структурализме). Действительный повествуемый мир, который, в реалистическом повествовании, в конечном счете выделяется из всех виртуальных повествований, явно имеет сходство с концептом «истории», но в то же время, когда больше нет доминирующего положения этой концепта и автоматического акцента на единственной, однолинейной хронологии, которая дехронизирована дискурсом, он представляется концептуально другим. В подходе к сюжету, предполагающем множественность миров, реальный повествуемый мир другой — это не дискурс, а гораздо большее число онтологических вариантов сюжета и вариаций персонажей, сгенерированных в сложной ткани повествования альтернативных возможных миров.

 

Перевод с английского Е. Ю. Сокруты.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Adams, Robert Merrihew

1979 — Theories of Actuality // The Possible and the Actual: Readings in the Metaphysics of Modality / ed. by Micheal J. Loux. Ithaca: Cornell UP, 1979. P. 190—209.

Allén, Sture (ed.)

1989 — Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences: Proceedings of Nobel Symposium 65. Berlin: de Gruyter, 1989.

Austen, Jane

1966 / 1814 — Mansfield Park / edited with an introduction by Tony Tanner.
Harmondsworth: Penguin, 1966.

1969 / 1811 — Sense and Sensibility / edited with an introduction by Tony Tanner. Harmondsworth: Penguin, 1969.

Bhabha, Homi K.

1994 — The Location of Culture. London; New York: Routledge, 1994.

Bremond, Claude

1980 — The Logic of Narrative Possibilities / translated by Elaine D. Cancalon // New Literary History. 1980. Vol. 11.3. P. 387—411.

Brooks, Peter

1992 / 1984 — Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. Cambridge, MA: Harvard UP, 1992.

Cohn, Dorrit

1978 — Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton: Princeton UP, 1978.

Cowley, Robert (ed.)

2001 / 1999 — What If? Military Historians Imagine What Might Have Been. London: Pan, 2001.

Dannenberg, Hilary P.

1998 — Hypertextuality and Multiple World Construction in English and American Narrative Fiction // Bildschirmfiktionen: Interferenzen zwischen Literatur und neuen Medien (= ScriptOralia 106) / edited by Julika Griem. Tübingen: Narr, 1998. P. 265—294.

2000 — Divergent Plot Patterns in Narrative Fiction from Sir Philip Sidney to Peter Ackroyd // Anglistentag 1999 Mainz: Proceedings / edited by Bernhard Reitz and Sigrid Rieuwerts. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2000. P. 415—427.

2003 — The Coincidence Plot in Narrative Fiction // Anglistentag 2002 Bayreuth: Proceedings / edited by Michael Steppat and Hans-Jörg Schmid. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2003. P. 509—520.

2004 — A Poetics of Coincidence in Narrative Fiction // Poetics Today. 2004. Vol. 25.3 (in print). Under review. Plotting Coincidence and Counterfactuality in Narrative Fiction.

Defoe, Daniel

1965 / 1719 — Robinson Crusoe / edited with an introduction by Angus Ross. Harmondsworth: Penguin, 1965.

Dickens, Charles

1965 / 1861 — Great Expectations / edited and with an introduction by Angus Calder. Harmondsworth: Penguin, 1965.

Disraeli, Benjamin

1980 / 1845 — Sybil / introduced by R.A. Butler and edited by Thom Braun. Harmondsworth: Penguin, 1980.

Dolezˇel, Lubomír

1976a — Narrative Semantics // PTL. A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature. 1976. Vol. 1. P. 129—151.

1976b — Narrative Modalities // Journal of Literary Semantics. 1976. Vol. 5.1. P. 5—14.

1988 — Mimesis and Possible Worlds // Poetics Today. 1988. Vol. 9.3. P. 475—496.

1998 — Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. Parallax. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1998.

1999 — Fictional and Historical Narrative // Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis (= Theory and Interpretation of Narrative Series) / edited by David Herman. Columbus: Ohio State UP, 1999. P. 247—273.

Eco, Umberto

1979 — The Role of the Reader: Explorations in the semiotics of texts. Bloomington: Inidiana UP, 1979.

Eliot, George

1967 / 1876 — Daniel Deronda / edited with an introduction by Barbara Hardy. Harmondsworth: Penguin, 1967.

Fauconnier, Gilles / Turner, Mark

1998a — Principles of Conceptual Integration // Discourse and Cognition: Bridging the Gap / edited by Jean-Pierre Koenig. Stanford: CSLI, 1998. P. 269—283.

1998b — Conceptual Integration in Counterfactuals // Discourse and Cognition: Bridging the Gap / edited by Jean-Pierre Koenig. Stanford: CSLI, 1998. P. 285—296.

2002 — The Way We Think: Conceptual Blending and The Mind’s Hidden Complexities. New York: Basic Books, 2002.

Fearon, James D.

1996 — Causes and Counterfactuals in Social Science: Exploring an Analogy between Cellular Automata and Historical Processes // Counterfactual Thought Experiments in World Politics: Logical, Methodological, and Psychological Perspectives / edited by Philip E. Tetlock and Aaron Belkin. Princeton: Princeton UP, 1996. P. 39—67.

Fielding, Henry

1977 / 1742 — Joseph Andrews / edited with an introduction by R. F. Brissenden. Harmondsworth: Penguin, 1977.

Fludernik, Monika

1993 — The Fictions of Language and the Languages of Fiction: The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. London; New York:
Routledge, 1993.

Genette, Gérard

1980 — Narrative Discourse / translated by Jane E. Lewin; foreword by Jonathan Culler. Ithaca: Cornell UP, 1980.

Gibson, William / Sterling, Bruce

1992 / 1990 — The Difference Engine. London: Gollancz, 1992.

Goodman, Nelson

1947 — The Problem of Counterfactual Conditionals // Journal of Philosophy. 1947. Vol. 44.5. P. 113—128.

Griem, Julika (ed.)

1998 — Bildschirmfiktionen: Interferenzen zwischen Literatur und neuen Medien. (= ScriptOralia 106). Tübingen: Narr, 1998.

Haubrichs, Wolfgang (ed.)

1977 — Erzählforschung 2: Theorien, Modelle und Methoden der Narrativik. (= Lili Beiheft 6). Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1977.

Helbig, Jörg

1988 — Der Parahistorische Roman: Ein literaturhistorischer und gattungstypologischer Beitrag zur Allotopieforschung. (= Berliner Beiträge zur Anglistik 1). Frankfurt: Lang, 1988.

Herman, David (ed.)

1999 — Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis. Theory and Interpretation of Narrative Series. Columbus: Ohio State University Press, 1999.

Horne, Alistair

2001 / 1999 — Ruler of the World: Napoleon’s Missed Opportunities // What If? Military Historians Imagine What Might Have Been / edited by Robert Cowley. London: Pan, 2001. P. 201—219.

Jahn, Manfred

1996 — Windows of Focalization: Deconstructing and Reconstructing a Narratological Concept // Style. 1996. Vol. 30.2. P. 241—267.

James, Henry

1969 — The Turn of the Screw and Other Stories. Harmondsworth: Penguin, 1969.

Johnson, B.S.

1973 — Broad Thoughts from a Home // Aren’t You Rather Young to be Writing Your Memoirs? London: Hutchinson, 1973. P. 91—110.

Keen, Suzanne

2001 — Romances of the Archive in Contemporary British Fiction. Toronto: University of Toronto Press, 2001.

Koenig, Jean-Pierre (ed.)

1998 — Discourse and Cognition: Bridging the Gap. Stanford: CSLI, 1998.

Leibniz, Gottfried Wilhelm

1996 / 1720 — Monadologie / edited by Dietmar Till; translated by Heinrich Köhler. Frankfurt: Insel, 1996.

Lewis, David

1973 — Counterfactuals. Oxford: Blackwell, 1973.

1979 — Possible Worlds // The Possible and the Actual: Readings in the Metaphysics of Modality / edited by Michael J. Loux. Ithaca: Cornell UP, 1979. P. 182—189.

1983 — Philosophical Papers. Vol. 1. New York: Oxford UP, 1983.

1986 — On the Plurality of Worlds. Oxford: Blackwell, 1986.

Loux, Michael J. (ed.)

1979 — The Possible and the Actual: Readings in the Metaphysics of Modality. Ithaca NY: Cornell UP, 1979.

Margolin, Uri

1996 — Characters and Their Versions // Fiction Updated: Theories of Fictionality, Narratology and Poetics / edited by Calin-Andrei Mihailescu and Walid Hamarneh. Toronto: University of Toronto Press, 1996. P. 113—132.

McHale, Brian

1987 — Postmodernist Fiction. New York: Methuen, 1987.

McMullen, Matthew N. / Markman, Keith D. / Gavanski, Igor

1995 — Living in Neither the Best Nor Worst of All Possible Worlds: Antecedents and Consequences of Upward and Downward Counterfactual Thinking // What Might Have Been: The Social Psychology of Counterfactual Thinking / edited by Neal J. Roese and James M. Olson. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum, 1995. P. 133—167.

Pavel, Thomas G.

1980 — Narrative Domains // Poetics Today. 1980. Vol. 1.4. P. 105—114.

1985 — The Poetics of Plot. The Case of English Renaissance Drama. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985.

Phelan, James

1989 — Reading People, Reading Plots: Character, Progression, and the Interpretation of Narrative. Chicago: University of Chicago Press, 1989.

Prince, Gerald

1992 — Narrative As Theme. Studies in French Fiction. Lincoln: University of Nebraska Press, 1992.

Reitz, Bernhard / Rieuwerts, Sigrid (eds.)

2000 — Anglistentag 1999 Mainz: Proceedings. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2000.

Rescher, Nicholas

1975 — A Theory of Possibility: A Constructivistic and Conceptualistic Account of Possible Individuals and Possible Worlds. Oxford: Blackwell, 1975.

Richardson, Samuel

1985 / 1747-8 — Clarissa, or the History of a Young Lady / edited with an introduction by Angus Ross. Harmondsworth: Penguin, 1985.

Riffaterre, Michael

1990 — Fictional Truth. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1990.

Roberts, Keith

1995 / 1966 — Pavane. London: Gollancz, 1995.

Roese, Neal J. / Olson, James M. (eds.)

1995a — What Might Have Been: The Social Psychology of Counterfactual Thinking. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum, 1995.

1995b — Counterfactual Thinking: A Critical Overview // What Might Have Been: The Social Psychology of Counterfactual Thinking / edited by Neal J. Roese and James M. Olson. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum, 1995. P. 1—55.

Ryan, Marie-Laure

1991 — Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington: Indiana UP, 1991.

1992 — Possible Worlds in Recent Literary Theory // Style. 1992. Vol. 26.4. P. 528—553.

1995a — Introduction: From Possible Worlds to Virtual Reality // Style. 1995. Vol. 29. P. 173—183.

1995b — Allegories of Immersion: Virtual Narration in Postmodern Fiction // Style. 1995. Vol. 29. P. 262—286.

2001 — Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Parallax. Baltimore: Johns Hopkins UP, 2001.

Shea, William R.

1989 — Transworld Journeys: Report on Session 1: Philosophy // Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences: Proceedings of Nobel Symposium 65 / edited by Sture Allén. Berlin: de Gruyter, 1989. P. 82—89.

Sidney, Sir Philip

1994 / ca. 1580 — The Countess of Pembroke’s Arcadia (The Old Arcadia) / edited with an introduction by Katherine Duncan-Jones. Oxford: Oxford UP, 1994.

Stanzel, Franz K.

1977 — Die Komplementärgeschichte: Entwurf einer leserorientierten Romantheorie // Erzählforschung 2: Theorien, Modelle und Methoden der Narrativik (= Lili Beiheft 6) / edited by Wolfgang Haubrichs. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1977. P. 240—259.

1984 — A Theory of Narrative / translated by Charlotte Goedsche. Cambridge: Cambridge UP, 1984.

Steppat, Michael / Schmid, Hans-Jörg (eds.)

2003 — Anglistentag 2002 Bayreuth: Proceedings. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2003.

Tetlock, Philip E. / Belkin, Aaron (eds.)

1996a — Counterfactual Thought Experiments in World Politics: Logical,
Methodological, and Psychological Perspectives. Princeton: Princeton UP, 1996.

1996b — Counterfactual Thought Experiments in World Politics: Logical,
Methodological, and Psychological Perspectives // Counterfactual Thought
Experiments in World Politics: Logical, Methodological, and Psychological
Perspectives / edited by Philip E. Tetlock and Aaron Belkin. Princeton:
Princeton UP, 1996. P. 1—38.

Todorov, Tzvetan

1969 — Grammaire du Décaméron. (= Approaches to Semiotics 3). The Hague: Mouton, 1969.

1977 — The Poetics of Prose / translated by Richard Howard. New York: Cornell UP, 1977.

Turner, Mark

1996 — Conceptual Blending and Counterfactual Argument in the Social and Behavioural Sciences // Counterfactual Thought Experiments in World
Politics: Logical, Methodological, and Psychological Perspectives / edited by
Philip E. Tetlock and Aaron Belkin.  Princeton: Princeton UP, 1996. P. 291—295.

Weber, Steven

1996 — Counterfactuals, Past and Future // Counterfactual Thought Experiments in World Politics: Logical, Methodological, and Psychological Perspectives / edited by Philip E. Tetlock and Aaron Belkin. Princeton: Princeton UP, 1996. P. 268—288.

Wyndham, John

1965 / 1961 — Random Quest // Consider Her Ways and Others. Harmondsworth: Penguin, 1965. P. 131—173.

Young, Robert J. C.

1995 — Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race. London and New York: Routledge, 1995.

 

Перевод публикуется с разрешения автора статьи и издательства Walter de Gruyter. Оригинальная версия напечатана в сборнике: The Dynamics of Narrative Form. Studies in Anglo-American Narratology (= Narratologia 4)  / ed. by John Pier. Berlin; New York, Walter de Gruyter, 2004. P. 159—189.

 

 

© Copyright 2004 by Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, D-10785 Berlin

© Hilary P. Dannenberg, 2004

 

© Е. Ю. Сокрута, перевод, 2017